2024年11月1日下午，暨南大学文学院哲学研究所在暨南大学1906咖啡馆会议室举办“中国梦境：梦境中的情理与哲思”学术研讨会，来自中国社会科学院、暨南大学、深圳大学、华南师范大学、中山大学的十余位专家学者，围绕着康儒博（Robert Ford Campany）的《中国梦境：公元前300年—公元800年》（The Chinese Dreamscape, 300 BCE–800 CE）一书，为深入探究中国梦境，掘发其中的哲学、宗教、文学、历史等意蕴而展开讨论。
本次会议由暨南大学文学院副院长王京州教授主持。
首先，暨南大学文学院院长李云飞教授代表文学院致辞。李云飞诚挚地欢迎各位专家学者莅临暨南大学共同研讨，肯定会议主题具有开创性的意义。李云飞介绍了暨南大学文史哲学科与系、所、基地、中心建制的发展情况，以及学院坚持“宏教泽而系侨情”的办学宗旨，在学科建设、党建思政、平台建设、人才队伍建设、教学科研、学术交流等方面所取得的优秀成绩。李云飞指出，暨南大学作为侨校，肩负着将中华优秀传统文化传播到五洲四海的责任；多年来，文学院十分注重与国际汉学界交流对话，重视在文明对话、文明交流、文明互鉴中彰显中华优秀传统文化的特殊性、时代价值和世界意义，希望本次会议通过研讨优秀的汉学研究著作，深化综合性、跨学科的研究，推动暨南大学哲学学科建设更上一层楼，扩大暨南大学哲学学科的影响力，打造“小而精、小而特、小而美”的暨南哲学品牌。
随后，暨南大学文学院哲学研究所罗启权讲师做了以“《中国梦境》与中国梦境”为主题的分享。罗启权基于对康儒博系列著作的阅读经验，指出康儒博的早期中古中国研究是跨学科研究的典范，康儒博兼擅中国古典文献整理与翻译及理论研究，多能融合人类学、社会学、宗教学、文史哲多种学科的知识以立论。罗启权说，参与翻译《中国梦境》是由于陈霞老师的推动。陈霞一直强调，在文明互鉴的大背景下，当代学者亟需培养阅读外文和以外语做研究的能力，既要做研究型的翻译，也要做翻译型的研究，而中外文对照式地精读优秀的学术著作和杰出的译作，可以较为快速地掌握另一门语言，并进入其思想世界。对罗启权来说，参与翻译《中国梦境》是一段从来没有悬想过的学术旅程。在翻译的过程中，罗启权更加切实地体会到了陈霞的教导：翻译是一种再创造的工作，对译者/研究者的母语能力和外语能力构成双重考验，只有不断地提高双语能力，才能胜任翻译的工作；更重要的是，译者/研究者的思想水平只有提升到原作的高度，甚至在某些方面高于原作，才能更好地理解原作，并以母语将原作的思想准确而优美地表达出来。
接着，罗启权从三版《中国梦境》（英文版；东方出版中心版；台湾世界书局版）谈到对“《中国梦境》与中国梦境”的理解。首先，将dreamscape译为“梦境”不是自明的，而是一种解释性的翻译。学界一般将scape译为“景观”，但在文化研究领域，scape逐渐被赋予一种与地理学和人造实体意义上的“景观”不同的意义，有视角构造、人为制造和可变性等意义，而康儒博将dreamscape界定为是一种“数个世纪以内的现存文本所谈论的关于梦的形态或者结构——一种关于梦的集体想象物（imaginaire）”，或者是“一种关于梦的文化的集体想象物”，因此，dreamscape应当理解为是一种人文化的构境，呈现为一系列基于人的视角并由流传、理解和解释而构成的说梦的形态或者结构——康儒博称之为“理”。正因为此，dreamscape较为审慎而完整的翻译或许是“梦的理境”，该词可以表达视角构造等意，而“理”字也能切合全书探讨梦境的秩序化与消解秩序化这一主题。对这些“梦的理境”的map，如果从语义链（人工制品[artefact]、文本制、赋予意义等）的角度考量，从具体与抽象表述相结合的翻译追求出发，那么map的翻译应当是“绘制”，而非“描绘”。由此，书中一些表述即可涣然冰释，如“Such is the power of some dreams and dream accounts”，这句话应当理解为“这就是某些梦与梦的叙述的力量”，而非“这就是某些梦与梦境叙述的力量”，因为正是由于人们的叙述才形成梦境，而不是梦境有其叙述。
在罗启权看来，《中国梦境》提出了一个重要的学术创见，就是以关系认识论（relational epistemology）审视梦事件中的诸多存在者。康儒博写道：“有许多个周围世界，许多个由非人类的存在者（extra-human persons）所经验的世界，他们和我们一样，是有目的的自我。但是，这多个周围世界是由门户连接起来的，允许存在者转化（trans-formation）、言语交流、赠送礼物、传授歌曲、请求帮助及其他许多互动。也许在这些门户中，最重要和最普遍的就是做梦。在梦的共同空间里，人类发现自己与大量作为自我的创造符号、释读符号的同伴通过关系连接在一起。通过这种方式，抛开别的不说，梦是一种关系认识论。”从关系认识论的视域出发，古人对梦的言说的真实性、梦事件的真实性、梦的各怀鬼胎的用途等议题均可被悬置起来，真正重要的是梦中存在者之间超出我们当下常识性认知与狭义的理性之外、复杂多样的“关系”，并且它让我们了解到，中国古人在这样的“关系”中形成了对世界的“认识”，人们正是如此感知、体验、相信、认识梦并基于此而开展实践的。在梦的关系事件中，有许多“有目的的自我”，康儒博特别关注到了非人类的施动者（non-human agents）/非人类的自我（extra-human self）/非人类的存在者（extra-human beings；extra-human person），从而对beings做出了一种泛化的理解。承认存在着很多种文化、很多种自然、很多个周围世界和很多个经验的世界，将有助于我们从人类中心主义的茧房中走出，认识更广阔的周围世界和更多样的自我。谈到这些关键术语的翻译时，罗启权回顾了自己随时请教的经历，来自陈霞老师、郑宗义教授、萧阳教授、朱宝元老师、高山奎教授、刘凤娟教授、张德伟副教授、刘依平副教授等师友的指教，使得《中国梦境》至少翻译得较为严谨成为可能。
最后，罗启权从《中国梦境》和《中国的梦与自我修行：公元前300年—公元800年》（Dreaming and Self-Cultivation in China, 300 BCE–800 CE）两书的英文版封面切入，分别阐述了两书的写作旨趣。在《中国梦境》一书的封面中，“庄周梦蝶”故事里的那个蝴蝶穿梭在人类绘制的梦境之网中，网象征秩序化，而破了洞的网则意味着秩序化的尝试终将被消解，或者说难免会留下缺口。在《中国的梦与自我修行》一书的封面中则画有一张整齐无缺的网，以及一条蜿蜒崎岖却目标明确的光明之路，这些都是人类秩序化的努力，而遵循教导地自我修行则是走在路上的坚实保障，然而正如康儒博所言，“无论这些群体如何坚持不懈地努力尝试将特定的形式强加于修行者的清醒时刻，他们的梦仍然是一块顽强抵抗的区域，一个充满了无形式与无法则的持续可能性的体验领域，一个在经典之外的个人体验领域。”——路的尽头是什么呢？或者说，路是否有尽头？这些都是有待进一步探讨的话题。
中国社会科学院哲学研究所陈霞研究员讲述了自己与康儒博“君子之交淡如水”的交谊，以及译校《中国梦境》的缘起与经过。陈霞指出，康儒博是个“怪才”，他涉猎广泛，“剑走偏锋”，专门研究一些稀奇古怪、“怪力乱神”的话题。在《中国梦境》中也大量地使用了以往学界疏于讨论的所谓的“边缘”材料。所以翻译康儒博的著作并非易事，译者会遇到很多困难和挑战。罗启权勇气可嘉，克服重重困难把这部艰深的著作合作翻译得这么好。小红书上对这部译著有很多好评。
《中国梦境》关注到人类思维活动中最神秘的部分——梦，认为梦处于个体与文化的交汇之处，从而将汉学研究的领域扩展到对梦的研究。所以《中国梦境》确实具有开创性，它拓展了中国宗教研究的领域，丰富了中国宗教研究的方法。“做梦”和“释梦”塑造了一个社会的记忆。从康儒博的著作可知，他不仅熟悉并能准确地理解和翻译中国古代文献，广泛采用宗教学、历史学、文献学、人类学等研究方法，做出跨学科的比较研究，在社会、文化、政治等语境中理解早期中古中国。陈霞研究员认为，康儒博对中国古典文献的翻译是一种再创造，虽然中文版在“回译”为汉语的过程中忠实地要还原为原文，但是康儒博把中国古代文献翻译成英文的贡献依然值得我们重视。他的研究多次获奖，推动了海外中国宗教的研究。
另外，陈霞还指出，需要一视同仁地对待学术翻译。翻译经典著作及专业领域有代表性的重要学术著作是一项艰苦的科研工作，对译者在创造性方面的要求非常高。翻译活动离不开理解活动，需要对原语言的深层理解，对原语言所处的文化系统的整体理解，需要对著作本身的思想有准确的领会，还需要对自己的本土语言和学术有充分的掌握。在大多数研究机构和高校，翻译著作不算成果，这影响了真正有水平、有能力的翻译者从事学术翻译的积极性，导致专业研究人员不愿意投入精力从事翻译工作。这些因素都会极大地妨碍我们吸收外来思想文化中的积极成果。
中国社会科学院世界宗教研究所李建欣研究员从自己长期阅读康儒博著作的经验谈起，提示大家关注康儒博研究“宗教”观念的长文：On the Very Idea of Religions (In the Modern West and in Early Medieval China)，以及《修仙：早期中古中国的修行者与社会记忆》（Making Transcendents : Ascetics and Social Memory in Early Medieval China）。李建欣认为，康儒博实际上是一个宗教学家、一个研究中国宗教的专家，他大量而准确地翻译了《列仙传》《神仙传》《冥祥记》等文本，难度极大，其成果也是开创性的。康儒博对梦的研究，至今已经出版了《中国梦境》和《中国的梦与自我修行》，但根据康儒博的自述，他正着手撰写《自我修行者的宇宙》（A Cosmos of Self-Cultivators），内容涉及早期中古中国跨物种变形的理论、践行与故事，这是否构成三部曲，确实耐人寻味。接着，李建欣以阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）提出的诸多以scape为后缀的词语为例，阐释了康儒博如何化用这一后缀以形成对dreamscape的独特理解，认为我们不能仅仅从“景观”来看待该词，也要注重人类学视域所重新赋予的新含义。李建欣认为康儒博为中国宗教研究提供了一个新的、开放的模式，也提供了一个触媒，为我们展示了研究的新角度，特别是《中国的梦与自我修行》将梦与自我修行结合起来研究，由于在该书研究时段之内和之外尚有大量的中国民间材料与“高层知识”，此中学术研究大有可为。
深圳大学国学院院长问永宁教授回忆起自己在学生时代帮助刘文英先生整理、校对《中国古代的梦书》《梦的迷信与梦的探索》的经历，以及聆听郑炳林先生开设的敦煌学课程的收获。问永宁注意到康儒博运用了刘、郑两位先生的著作，在感动之余，也为康儒博未能兼顾《刘文英文集》中的更多相关研究感到遗憾。问永宁认为《中国梦境》所运用的宗教学研究方法，比所谓的哲学研究方法更为历史悠长，因此更能掘发文本的原初特质。比如《明儒学案》明显是宗教性大于所谓哲学性的文本，但在当今的学科分类中一般将它放在“哲学”的论域中讨论，这其实不过是按照外来的学科分类法精致化处理的结果，会造成知识结构的诸多问题。按照学科分类，我们逐渐把自己训练成一个知识边界清晰的“现代人”，以至于看不到康儒博所运用的“边缘材料”在中国古人眼中是常识性的文本，也看不到康儒博的研究在某种意义上更为“传统”。从这个意义上说，我们虽然身处中国，讲汉语，写汉字，但实际上我们可能距离“中国”很远。康儒博的研究给我们一个启示，就是从“乱七八糟”的文献入手，再去阅读中国经典，容易产生宗教学研究的“模棱两可”感，而这种断裂性、互相渗透性恰恰是意义生长之处，反而更加值得关注。问永宁认为，康儒博相当精准地抓住了“梦”这一主题，可以出入于哲学、宗教学、社会学、人类学、经济学、管理学、政治学等等之间。
暨南大学文学院副院长赵静蓉教授从自己的翻译经历谈起，表示对“读某些外文著作的文字时每个字都认识，但就是不知所云，更不知怎么翻译出来”的感受颇深。赵静蓉认为《中国梦境》的译文流畅，一些关键概念如“萌发”（emergent）、“可供性”（affordance）、生态位（niche）的翻译相当精准，但也指出“征象”（signs）的翻译比较陌生。赵静蓉对“文本制”（text makers）的翻译也表示认同，因为在文论中，“”（author）是一个非常经典和基础的概念，但是该词在词源上可能更强调“表演”的意义，而“文本制”一词的核心是文本，很好地表达了任何释梦者首先都要基于梦的文本来说梦、释梦的意思。总体而言，赵静蓉认为康儒博的研究是“有才所以可以任性”的，是我们作为一个学者非常梦想甚至幻想达到的境界。赵静蓉自我勉励也勉励师友们可以通过创造性的翻译来表达一种思想，把优秀的汉学著作引介到中国学界来，保有每个翻译者的初心，即对知识的敬畏。赵静蓉建议开展“《中国梦境》读书会”，让不同层次、不同学科的人介入进来共同讨论，消化、转化《中国梦境》的思想，并通过研究者的再创造而形成一系列文章，以实现真正的学术增值。
华南师范大学哲学与社会发展学院刘凤娟教授也从自己的翻译经历谈起，对一字一词一句的翻译足以“折磨”译者良久之“苦”，以及完成译著并看到它正式出版之“甘”均能感同身受。刘凤娟就《中国梦境》的第一章分享了三点体会。第一，刘凤娟指出，西方的理性哲学传统强调logos，对人的存在有理性与非理性之分，影响到对梦的理解，自然就有弗洛伊德对清醒意识与潜意识的区分，但是康儒博自觉地与弗洛伊德对梦的解析划清界限，阐明中国的许多思想、文化对梦的认识、诠释与态度具有“他异性”。第二，既然人类必然有三分之一的经验（即睡眠，包括梦）必然是晦涩难懂的，那么释梦就是“认识你自己”命题的应有之义，有助于丰富人的生命体验，而这恰恰是西方的理性哲学传统所缺失的。以狄尔泰哲学观之，西方的理性哲学，甚至科学的思维方式，对人的生命体验的挖掘是非常有限的，它们的理解方式也无法穷尽对晦暗不明的梦的研究。梦有点类似于康德所说的“物自体”，我们可能想去认识它，又不能完全认识它，但就是阻止不了自己想去诠释它的这样一种冲动。第三，康儒博在研究中国梦境的过程中会采用一些民间的材料，我们现在一般会将其归类为民间信仰的材料，这一点非常重要。刘凤娟以自己撰写博士论文期间在梦中获得灵感的经历，以及某次在喝过二两酒后在半醒半醉之际对海德格尔的《存在与时间》做出更加深刻的解读的经历，佐证了康儒博所探讨的醒梦联动情况，认为梦与自我修行之间的确存在着奇妙的关系，值得进一步研究。
暨南大学文学院哲学研究所高山奎教授认为自己作为一名哲学研究者，更多的是从外部（或哲学视角）去审视《中国梦境》的研究主题及其写作。首先，高山奎认同康儒博祛除弗洛伊德“梦的解析”的前提立场这一做法，因为从哲学视角看，弗洛伊德首先是一位医生，他的特殊经验是医学从业者的经验，他所面对的对象是一群病人，然后他把这种特殊经验所得出的特殊结论推而广之，加以普遍化，成为一个哲学命题，这种做法本身是可疑的。从梦的角度看，弗洛伊德的观点也不过是《中国梦境》一书所归纳的五种范式中的一种而已。其次，从哲学角度讲，高山奎尝试着重构《中国梦境》的写作，首先追问三个问题：1.什么是梦？梦到底是一种知觉，还是一种想象力？2.梦究竟是真，还是假？这个问题之所以有必要，是因为在中国文化的语境中，“梦”常常与“幻”连在一起，幻象往往是虚妄不实的，那么梦就成了镜月空花，被贬黜为庸人自扰的东西。3.关于梦的功用或现实作用的问题，即梦是否会影响现实，是否会影响做梦者醒后的决策和选择？
对于第一个问题，中国哲学尤其是儒家伦理学把人理解为一个统一体，参与到伦理世界的关系当中去，而不像西方这样那样将人区分为身体和灵魂两个部分，对身体做物理学和生理学的研究，对灵魂做心理学和伦理学的探讨。因此，康儒博基于中国文本的经验，从文本的角度对梦的记录做文化史的考察是合理且正当的，但康儒博将“梦”界定为“睡眠中产生的一种想象”，似嫌简单，而对“梦是什么，是感知还是想象力”的灵魂学分析和论断，作为一种本体论的承诺会影响到对文本的选择和判断。
对于第二个问题，梦的真或假取决于觉或醒，因为做梦的人并不知道自己在做梦，唯有觉或醒来的人才能知道梦的边界。那么，谁才是觉或醒的那个人呢？柏拉图会认为是走出洞穴的哲人，佛教会认为是悟了的觉悟者，道家会认为是逍遥与自然同游的丧我者，犹太教会认为是受到上帝启示的先知……总而言之，不仅梦本身作为人的一种睡眠状态有真与幻的问题，人生旅程也可能像一场大梦，唯有走出洞穴或受到启示的觉悟者，才能真正获得澄明和觉醒，即灵魂转向或顿悟成佛。
另外，高山奎认为梦和小说、电影相似，它们都可能有虚构的面相，但小说、电影却能释放最真实的人之冲动，也能在日常所不及的层面上将偶然事件汇聚到一处，从而彰显极端处境下人性的真实，从这个角度看，小说等经典的文学作品比号称以真相为旨归的历史更加接近真实。
最后，对于第三个问题，高山奎指出，在某种程度上，梦可以使做梦者醒来后改变自己的选择和决定，尤其对政治决策者的重大决定造成影响。从这个角度看，我们说梦的真假并不重要，因为它和清醒一样对人的选择和决定发生影响。
总之，康儒博的《中国梦境》资料详实，取道悠远，视角独特，涵盖广博，不愧是一部力作佳品。
暨南大学文学院哲学研究所张德伟副教授回顾了从罗启权参与翻译、一起讨论“中国梦境”书名的翻译至今的经历，感叹当今沉心静气做学问的不容易。张德伟认为，康儒博的研究诚然把中国宗教研究拓展到了新领域，但从研究范围更加广阔的世界宗教研究而言，由于后者的议题本身就与人的日常生活中的实践息息相关，梦自然是其中的一部分。换言之，如果将梦的议题放在一般的宗教学研究中，那么梦研究的特殊性就被消解了。从研究方法上看，西方近二三十年普遍结合历史学和人类学的方法进行宗教史研究，康儒博也不例外。接着，张德伟谈到曾经试图翻译过自己的英文专著Thriving in Crisis: Buddhism and Political Disruption in China, 1522-1622，虽然能够理解自己的意思，但由于两种语言之间更重要的差异是思维模式和构词模式，尤其是抽象词的意义难以“转换”，因此翻译很容易造成变形。对于康儒博在翻译中国古典文献时不免带有自己创造性的解释这一点，张教授以康达维（David R.Knechtges）译注《文选》的著作的“回译”为例，指出“一旦直接改为中文原文，就相当于没有翻译”的困境，虽然中文版最后采取了翻译康达维原文的策略，但如何解决这一典型的翻译难题仍然有待探讨。
暨南大学文学院哲学研究所刘依平副教授指出，他最感兴趣的是注重秩序、强调理性的儒家会如何安顿梦，梦在儒家思想体系中居于什么位置、起到什么作用。他列举了四个梦来说明自己的观点。
早期中国有两个著名的梦，一个是“文王梦熊”，另一个是“庄周梦蝶”，二者正好分属儒、道两家。道家式的庄周梦蝶，意味着对自身存在的反思、对确定性的质疑，以及对既有的现实秩序的颠覆。儒家式的文王梦熊，也意味着超越的上帝的神启、对殷商统治秩序的挑战，是周代统治合法性叙事中的重要一环。有趣的是，在儒家典籍中，梦并不是王权神授的唯一表征。“天命玄鸟，降而生商”，简狄吞下了玄鸟卵，然后降生了商代的始祖契；“履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙。载生载育，时维后稷”，姜嫄履大人迹而有感，于是降生了周代的始祖稷。从一开始吞玄鸟卵、履大人迹，到文王梦熊，这里似乎存在一个隐秘的转折。因为玄鸟、大人，都意味着在人自身以外存在着一种不可知的、神秘性的外在超越力量。相较于无法被控制的、具有高度神秘性的怪力乱神，梦毕竟是从属于人自身的，是在人的认知范围内可以得到合理化解释的，因而也是可控的。或许正是由于这一点，此后对历代开国君主荣膺天命的官方叙事，外在超越的直接神启变得极为少见，更多的是遵循周文王的范式，通过“异梦”的方式与天命相“感通”，并为其合法地获取天下提供支持。从这个意义上讲，梦在儒家叙事中被有意识地导向了理性主义和道德主义，记梦也成为一项由官方儒家学者所操控的、有意安排的书写活动。
宋明时期也有两个梦，则与理学家相关。第一个梦是胡寅出生时，他的祖母梦见鲤鱼跃于盆中，赶来恰好救下差点被溺死的胡寅，并将其交给胡安国抚养，后来胡寅成为南宋重要的理学家。第二个梦是王阳明母亲怀孕十四个月，阳明的祖母梦见绯衣仙人送子，然后阳明终于出生了。这两个梦有其共通之处，比如都发生在家庭中女性角色身上，这很可能是因为女性的气质“情”胜于“理”，更为直接、真挚、丰富，更容易彰显出其慈爱的品格；都发生在祖辈而非父辈身上，则很可能与祖孙之间同气相感的古老礼学传统相关——早期礼仪正是用孙子扮演的“尸”来替代亡故的祖享受祭祀。因此，在理学家身份叙事中，也存在着一种“异梦”，这种梦同样具有超越性和神圣性，用来解释理学家的卓绝天赋，同时也暗示他与“道”的紧密关系。除此以外，这种梦的神秘性因素被抑制在一个很低的水平，梦境对所有人而言，都是敞开的和可以被完全解释的。
总而言之，在主流儒家学者的观念中，梦是一个能让人自由地游走在多重秩序之间的通道。儒家之梦是理性的、非神秘的、可以被完全理解的，它们也被安排在儒家式的历史和道统叙事中，承担起突破现有秩序、协助主体建构新的合法性的功能。这是儒家之梦的特殊之处。
暨南大学文学院哲学研究所李元骏讲师围绕《中国梦境》中“他者的视角”一节展开辨析。他认为，康儒博十分重视“庄周梦蝶”这一思想资源，而“庄周梦蝶”包含了通过消解人我之别来消解人定秩序的意味。不过，“他者的视角”一节谈到做梦让人“瞥见”他者那“有目的的自我和主体”，这种表述似与原故事间存在张力：“梦身为鱼”的境遇在故事最后带来的是一如《庄子》般的消解意味——入释教为僧，这最直接地意味着对秩序中自我身份的怀疑，但《中国梦境》顺着这一故事得到的结论却是人能由这种梦知道他者是“有目的的自我”，即相信自己感知到的就是鱼的境遇。如果说原故事是要“破”，《中国梦境》未免太把它往“立”的方向阐释了。随意假设自己能探知别人的所思所感是很危险的。儒家也在对《易》的解释中谈人我“感通”，但他们所说的是在自身知性澄明的情况下尝试的换位思考，这并不会假设我全然知道别人所想（从而能代人下决定）。作为庄子的论敌，儒家固然在建构一套严整的秩序，但这套秩序也是面向对他者的尊重而建立的：儒家从“生生”讲出“亲亲”而仁爱的价值确定性，讲生生意味着承认自身的生是有限的，所以重视生命而能自爱就必然要转化为重视生生而能仁爱，对他者的尊重在这个意义上必然关联于对自身有限性的认识。如果从梦境不是得出《庄子》式的对自我之消解，而是得出主体能知道他者所想、甚至是附身地切实获知，这会不会反而比儒家更夸大了主体的力量感，从而远离了《庄子》言梦的意味？李元骏表示无法确定这是刻意要证成的，还是仅仅是一种因表述上稍显随意而造成的误解。
在1906咖啡馆会议室无数蝴蝶吊灯的衬映下，与会专家学者各抒己见，不知不觉间已临近会议尾声。由于《中国梦境》主题的激发，也由于专家学者的思想碰撞，蝴蝶吊灯敞开了梦幻与变化的意义。
王京州教授对能与大家在广东最好的季节相聚于暨南大学表示感谢，同时也表达了四个期待，一是期待下次康儒博能来广州，来暨南大学；二是期待罗启权的第二部译著早日问世；三是期待“《中国梦境》读书会”早日召开；四是期待专家学者能在今天讨论的基础上申报课题、撰写发表系列论文。
在王京州幽默轻松的主持下，会议圆满结束，大家也祝愿他的美梦早日成真。
研讨会现场
研讨会现场
林风眠的从艺经历
林风眠1919年赴法国留学，1925年返国，20至25岁是在欧洲度过的。 1920至1923年，他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。 1923年赴德国游学。 在德期间，他创作了许多作品，计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。 据林文铮的回忆、遗存图片和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》（朱朴编）的记述，可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。 前者描绘柏林一咖啡馆近景，画面人影浮晃，诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。 笔触奔放，光色交辉，使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。 一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢淫逸，感慨德人精神之消灭，灵魂之堕落，”故作之。 另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。 从画作印刷品看，此画确描绘了欢乐情绪，画家的主观意欲如何，似难作十分肯定的回答。 《渔村暴风雨之后》，画的是暴风雨后，渔家妇女在海边等待归舟的情景：人们面向大海站立，外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。 视觉效果的戏剧性，对平凡劳动者命运的深切关心，是这件作品的特色。 此画曾挂在杭州艺专的校长室内。 50多年后，林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”！。 《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王思慕罗马古将，抚琴悲歌于海滨”；《罗朗》“取材于雨果之咏史诗，描写法国中古血战图”；《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”；《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》，“取村干拜伦叙事诗之作”。 这些作品，充满了对古代和神话世界的向往，歌咏的是神奇的爱情和英雄主义，激荡着青年画家的诗情和幻想。 其时，林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达（Von Roba）。 她是出生在一个大家族的孤儿，毕业于柏林大学化学系。 两人一见钟情，但受到许多阻力。 这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁，不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。 即使在咏古抒怀的描画中，也寄托着一种动荡起伏的情绪。 1923年初创作的《摸索》是一幅巨构（2X4．5米），着意表现思想家们在摸索人生的路。 中国《艺术评论》记者杨铮曾于1924年在巴黎采访了林风眠，他寄回国的专讯里说《摸索》“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底。 荷马蹲伏地上，耶稣之沉思，托尔斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米开朗琪罗、沙里略等皆会有摸索奥谜之深意，赞叹人类先导者之精神和努力”。 这件作品在斯特拉斯堡的中国美术展览会上展出后，受到各界观众的注意和称赞，并入选1924年的巴黎秋季沙龙。 探索人类和人生的出路与目的，本是哲学家、诗人和艺术家面对的永恒主题。 从灾难深重的旧中国到欧洲寻求真理的许多留学生，思考这一课题完全合乎情理。 1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠提供的作品最多，《东方杂志》26卷16号曾著文介绍说：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿诸君，皆有极优之作品， 尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。 不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏不止。 ”这一年创作的中国画《生之欲》与《摸索》一同人选秋季沙龙，并参加了次年的万国工艺博览会。 该画借鉴高剑父的画法，描绘大小四只虎，从芦苇中呼啸奔夺而出。 命题用的是叔本华的诗句。 据林文铮先生回忆，蔡元培对此画十分欣赏，说它“得乎道，进乎技矣”！蔡元培在这里说的“道”，应是指《生之欲》传达的精神内涵，这内涵和《摸索》有着相近的意向 试图用绘画语言诉说形而上的理念。 林风眠画《生之欲》，或许受叔本华的某些启示。 但所画四只虎，分明是象征了一种生命的渴求与自信，与叔本华悲观论又大不相同，而表现出一种向上的乐观的撞憬。 “万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中，还有一幅《饮马秋水》（水彩画）。 描绘一着浅色衣装的骑士，跨深色骏马，向画面深处走去，显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。 其情调，又和《生之欲》的激动与哲思有别。 1925年冬、林风眠回国，由蔡元培推荐聘任林风眠为国立北京艺专校长兼教授。 奉系军阀入据北京，林风眠倡导的艺术运动被扼杀，他愤而辞职。 时值蔡元培在南京主持大学院，聘他为大学院艺术教育委员会主任委员，并负责筹办国立艺术学院事宜。 1928年，国立艺术院在杭州西湖之畔建校，林风眠任院长，不久，艺术院改国立杭州艺专，林风眠改任校长，直至1938年。 在这13年中，他先后主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。 但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。 能集中体现他的思想情感的，是油画《民间》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。 在这些作品里，热情的浪漫情调渐失，对现实社会人生的急切关心成为主旋律。 《民间》描写的是街头集市的一隅：两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁，背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。 迫塞的画面，流露出沉闷和压抑。 这是一幅写实之作：刚刚回到祖国的林风眠，敏锐地感到了民间的困顿疾苦。 他在1957年曾谈及此画的创作，说：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。 ”“五四”时期，先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号，但在绘画界实行的并不多。 林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”，大搞展览与演出，目的是推进“艺术社会化”，幻想以艺术运动补文学运动之不足。 他对“大众化”的理解，是要关注对大众的描绘，反映他们的处境和苦难，《民间》即尝试之一。 他以艺专校长、留法名画家身份，带头描绘北京街头的贫民，正体现了“五四”精神。 林文铮是林风眠留法的同学，国立艺术院教务长，与林风眠最为相知。 他这番评论不免有所发挥，但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。 1929年，在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上，林风眠展出了油画《痛苦》。 林风眠回忆这件作品的创作时说：“这个题材的由来是因为在法国的一位同学，到了中山大学被广东当局杀害了。 他是最早的党员，和周恩来同时在国外，周恩来回国之后到黄埔，这个同学到了中山大学。 当时国民党清党，一下被杀了，我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，描绘的是一种残杀人类的情景。 ”这里所说在中山大学被杀的同学，名熊君锐，是他的同乡。 1923年他和林文铮到德国游学，就是熊君锐邀请的。 熊信仰共产主义，曾担任中共旅欧支部负责人。 林风眠创作《痛苦》，不完全是针对国民党“清党”这一历史事件，也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心，即在主题上仍是《人道》的延续。 因不见人道而呼唤人道，因见残杀而表达痛苦，痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。 《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。 源自同一精神母题。 画幅左侧的壮年男子，双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年，右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。 调子浓重，人物以粗壮的轮廓线勾出，似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法，那沉滞的力感，使人觉得画家悲哀中，还含着一种愤怒。 林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮，呼唤人道和爱，在中国美术史上是空前的。 其精神意向，当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。 这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。 不同的是，新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着，林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。 恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。 大约1931年左右，蒋介石偕夫人回奉化，路经杭州时，曾往艺专参观。 他见到《痛苦》一画，就问林风眠是何意思，林说：“表现人类的痛苦。 ”蒋说：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”中国历史上，依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平，是不愿看到真实人生的。 留学归来的林风眠，一心要复兴祖国的艺术，其在文化艺术界的地位不能说不高，又正当年少风华，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。 “五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切，不能不给年轻的画家以刺激。 在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想，很快熄灭了。 辽阔的祖国大地，到处是不幸和残杀。 1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》，对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述：这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗？诚然不只这些。 林风眠出生在一个石匠家庭，从小跟着爷爷凿石劳作，他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。 另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响，一件事是1922年他父亲的去世，当时他正在巴黎只能独自悲痛。 另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。 林风眠伤痛之极，曾昼夜不睡，亲手在石面上为罗达镌刻了自撰的碑文。 这一沉重的打击，给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。 他对人生痛苦画题的敏感与真诚，与这深层心理创痛是不会没有联系的。 前面说过，林风眠喜读书。 据林文铮回忆，他在中学时除了对绘画的爱好，尤嗜诗词，受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。 留学法国和德国的五年里，他熟读了圣经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品，还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。 30年代在杭州艺专学习过的画家，有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。 然而在叔本华那里，痛苦的人们无须为不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林风眠则始终热爱自然和人生，始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗，追求着可能的美好生活。 1937年，日本侵略者大举进攻华北、华东，抗日战争爆发。 8月13日，日军进攻上海；10月，国立杭州艺专向内地迁移，林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国，暂居上海租界，自己率艺专师生向江西、湖南转移。 他的油画作品无法带走，俱毁于敌人手中。 次年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北京艺专合校，改称国立艺专，废校长制，改校务委员制，林风眠任主任委员。 因与教育部及校内某些负责人意见不一致，痛而辞职，在回上海安顿了家小之后，转贵州、河内、云南抵重庆。 在重庆，他避开文艺集中的北培，独居长江南岸大佛殿的一间旧房，专心于绘画探索，他也创作抗战宣传画，但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。 “七七”事变前，他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”，明确地主张对日本侵略者“付之一战”，说：“东邻给我们的不是同情的友谊的手，而是无情的敌视的剑锋！所以，为实现与东邻互相提携计，我们不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的。 ”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。 在重庆，林风眠极少参与社会活动。 他虽然历任艺术教育界要职，却不喜欢社交场上的应酬，尤不喜交结权贵，或用非艺术手段达到艺术的目的。 在这一点上，他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职，却守着一个学术知识分子的独立性。 从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。 他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。 而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。 在远离文化中心地带的南岸土屋，一住就是六年多。 作家无名氏曾去访问他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。 桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画，桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔，绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。 他每天都埋头作画，醉心着水墨和油彩的交合与新生。 据李可染、席德进等回忆，他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸，画起来很快，有时一日能画数十幅。 从1938年至1977年，整整40年的漫长光阴，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。 这期间包括了重庆时期（1938－l945）、杭州时期（1945－1951）、上海时期（1951－1977）。 三个时期略有变化，但内在的精神追求是一贯的。 就题材而言，这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。 作品的色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。 激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。 笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括，说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命，编织着美和善的梦境”。 长达40年的探索也经历了变化，如画题渐次广泛，情感渐次深挚，形式语言渐次成熟完整等。 但基本的审美追求是一致的，那就是美与和谐、内在抒情性。 你看过他笔下的小鸟么？无论它们是独立枝头，还是疾飞而去；是在月下栖息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。 抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，泊留的渔舟，江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵， 没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。 它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐在内里；它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。 它们从不张扬跋扈，狂怪奇异和歇斯底里，也不孤傲冷涩或顾影自怜。 这个和谐而美、绚丽而宁静的世界，不只是为了躲避什么，也是为了寄托什么和指向什么。 疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息，情感的倾斜能够借此得以平衡；花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理（像某些古典花鸟画那样），也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。 无月份牌般的妖俗，也无文人土大夫式的古雅。 这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。 这美，诚如林风眠自己所想象的，“像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。 ”静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材：大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。 在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。 在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。 观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。 在中国艺术家中，还没有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。 林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。 他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。 如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。 感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。 爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。 它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。 并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。 不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。 50年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。 他曾说：“我喜欢看电影和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。 ”其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。 作品中无意流露的东西，远比他说出的意识到的多。 他一再描绘舞台上的关羽、红娘等，已经袒示了他的选择和意向；而他最多画的《宇宙锋》，把赵高与女儿的对峙，画作一丑一美、一黑一白的对照，不只出于形式的需要，也出自爱憎的投射。 他有时把赵女和哑奴以明亮的色调画在前面，而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景，使人感到比舞台表演更丰富的涵意。 林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境，但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。 林风眠一再重复这寂寞的意境，或者并非有意，只是喜欢而已。 但正是在无意中的情感流露，才发自灵府。 真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的，诚如心理学家所说的“异质同构”。 林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色。 当然，林画的孤独感并不是空虚感，也不同于佛家说的空茫境界，更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠；换言之，它只是一种寂寞，一种独自欣赏世界的自足的寂寞，不妨再作个比较：八大山人的画也充满孤独，但那是孤独而愤，演为清狂。 渐江笔下的黄山也透着一种孤独感，不过那孤独化作了冷峻，直在他那钩所的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。 蒙克的作品也是孤独的，然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足，只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。 林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。 这诗意既来自艺术家对自然对象（亦即移情对象）的亲切和谐关系，也来自对个人情绪的一种审美观照。 而这，又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。 林风眠幼时受祖父的影响最深。 他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人，最疼爱他。 直到晚年，林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景，记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。 他毕生独立倔强，数十年孤身奋战而始终坚定不移，以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色，这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。 林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变，从客观方面看，是跟环境的压力（如前述）直接有关的，因此有不得已而为之的因素。 但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。 从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道，他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动，也为“中国向何处去”的问题思虑，但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。 当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄失败后，他献身于艺术的意志更单纯专一了。 而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身 在这点上，康德美学的影响（直接和间接通过蔡元培的美学思想）是明显的。 他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画创作，也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。 林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。 细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本身的痴情。 他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃至遭受政治上和肉体上的迫害。 这真是一幕悲剧。 1977年，林风眠被获准出国探亲，并从此移居香港，直至逝世。 在港十几年，他数度赴巴西探亲，重游了阔别60载的巴黎，先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。 香港是国际性的大都会，卖画方便，信息灵通，闭塞耳目的日子永远过去了。 但他年逾八旬，习惯了安静生活，不轻易待客，也极少参加社交活动。 身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。 这是他数十年来最舒心、自由的时期。 作画勤、作品多，被收购、收藏的也多，是这一时期的特色。 他在40至70年代的作品，大部分毁于“文革”。 到港后，他画了不少追忆旧作的作品，还是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物。 新增加的画题，有基督、修女、梦境、屈原等。 总起来看，他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题，风格更加自如、奔放和强烈。 这时期的风景画，许多是对西湖的回忆。 他曾说，在杭州时天天到苏堤散步，饱看了西湖的景色，并深入在脑海里，但是当时并没有想画它。 在上海时最多画的是西湖秋色与春色，嫩柳、小船、瓦房、睡莲，无限宁静优美。 到香港后，这些景色再次出现在笔下，以秋色为多，金黄色的枫林、青色的山峦，在阳光下灿烂而又凝重。 低矮的小屋，在暮色中闪亮的溪水，又与他晚年的乡思连成一片。 另一些风景，墨色浓重，境界晦冥，犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣中所望见的山景，云雾飞动，连山石林木也呈奔腾之势，与上海时期风景画的清寂特质大不相同，好像埋藏着的原始生命力爆发了出来，溢于画幅。 林风眠在50年代游过一次黄山，画了几十张草图，心情很激动，但归来后并没有专题的黄山创作。 70年代末，他忽然画黄山了。 这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照，表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。 这是老画家对黄山印象的抒写，也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生命感受。 这个时期，仕女画多了些，大致保持着如诗如梦的一贯性格，但也增加了动势，变得姿情活泼、妖冶艳丽了。 40年代曾画过的裸女题材重新出现，丰满的肌体、圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表现出青春生命的娇鲜与渴望，令人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。 当然，林风眠单线平涂的裸女，洋溢着东方式的节奏和韵律，和西方人体艺术有很大区别。 但无论如何，像林风眠这样追逐现代情趣、表达生命爱欲的老画家，在中国是罕见的。 古装人物和戏曲人物也相对增加了。 有些还沿着60年代的形迹，捕捉动势，探索变形，赋予舞台人物以新的感受，如《芦花荡》里的张飞，《白蛇传》里的青儿和白素贞，以及《宝莲灯》中的人物。 80年代的《火烧赤壁》，借鉴舞台形象，用平面切割、符号象征和狂放的直线，以及黑、红两色的对比，刻画出空前强烈的戏剧性场景。 画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受，都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。 总的说，林风眠50 60年代的舞台人物画，侧重形式探索（如尝试立体分离的方法等）。 晚年的戏曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要转向了精神方面，即借戏曲故事抒发他的情感，表达对善恶的态度。 50?0年代，戏曲人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征：晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节，只借助于舞台化的造型表现画家的情思与观念，而将自己的人生经历和内心世界注入其中。 这可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。 1988年前后，林风眠多次以基督、修女为题作画。 水墨着色，方构图，以黑色的基调，线描退居其次。 林风眠早年不信仰基督，也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。 为何临近90岁画起了宗教题材？一般而论，《基督》应是他的借写之作，即借这一题材表达他的人生体验：受难的和在受难中升华自己精神的体验。 1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。 《恶梦》和《痛苦》都是横幅，宽1．5米以上，在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。 这几件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。 画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代，甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。 悲哀已不多，孤寂的抒情也一扫而光，只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。 对这一巨大的变化，我们应给予充分的重视。 《春晴》、《江畔》、《仕女》等。 著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。 徐悲鸿、林风眠和刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。 他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。 是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。 林风眠是中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。 林风眠终生致力于融合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。 终年91岁。
中小学生必读丛书中，《空山灵雨》和《俗世微尘》各包含哪些主题？
中小学生必读丛书：空山灵雨目录
上编 空山灵雨
1. 《空山灵雨》弁言
2. 心有事（开卷底歌声）
3. 生活琐事：蝉
4. 《蛇》：生命与神秘
5. 笑：情感的流露与理解
6. 三迁：环境与成长
7. 香：情感寄托与记忆
8. 《愿》：内心的期盼与追求
9. 《山响》：自然的韵律与心灵触动
10. 愚妇人：普通生活中的智慧
11. 《蜜蜂和农人》：劳动与和谐
12. 士兵的故事：《“小俄罗斯”的兵”》
13. 爱情与痛苦：《爱底痛苦》
14. 信仰与哀伤：《信仰底哀伤》
15. 《暗途》：探索与挑战
16. 呼唤与疑惑：《你为什么不来》
17. 海：自然与心灵的镜像
18. 《梨花》：春天的诗篇
19. 《难解决的问题》：生活哲思
20. 《爱就是刑罚》：深刻的情感剖析
21. 《债》：责任与偿还
22. 《暾将出兮东方》：日出的启示
23. 鬼赞：神秘与敬畏
24. 万物之母：生命根源的赞美
25. 《春底林野》：自然与心灵的交融
26. 《花香雾气中底梦》：梦境与现实
27. 《茶蘼》：生命的消逝与延续
28. 《七宝池上的乡思》：思乡之情
29. 《银翎底使命》：责任与使命
30. 美与束缚：《美底牢狱》
31. 老妇人的故事：《补破衣底老妇人》
32. 《光的死》：生命的消逝与永恒
33. 告别与期待：《再会》
34. 《桥边》：日常生活中的诗意
35. 《头发》：身体与身份的象征
36. 母亲的疲惫：《疲倦的母亲》
37. 《处女的恐怖》：成长的恐惧与挑战
38. 内心独白：《我想》
39. 社会观察：《乡曲底狂言》
40. 生命与成长：《生》
41. 公正与真理：《公理战胜》
42. 日常生活：《面具》与《落花生》
43. 《别话》：另类见解与解读
44. 情感波动：《爱流汐涨》
下编 俗世微尘
45. 未送达的思考：《无法投递之邮件》
46. 《无法投递之邮件（续）》：失落与期待
47. 《危巢坠简》：危机与应对
48. 《海世间》：广阔世界的探索
49. 孤独的星星：《海角的孤星》
50. 《今天》：当下生活的反思
51. 《强奸》：社会问题与人性探讨
52. 劳动的本质：《劳动的究竟》
53. 民族与进步：《造成伟大民族的条件》
54. 历史回望：《民国一世》与社会变迁
55. 礼俗与生活：《礼俗与民生》
56. 传统文化与现代性：《国粹与国学》
57. 对青年的启发：《青年节对青年讲话》
58. 历史时刻的感想：《“七七”感言》
59. 国家的期待：《国庆日所立的愿望》
60. 公开信的深意：《一封公开的信》
61. 英雄与时代：《英雄造时势与时势造英雄》
62. 文字的未来：《中国文字底将来》
63. 文学的双面性：《怡情文学与养性文学》
64. 序言：《太华烈士编译《硬汉》小说集》
65. 研究结论：《扶箕迷信底研究》
66. 文化批判：《论“反新式风花雪月”》
67. 书卷开头：《落华生舌》弁言
68. 自由与解放：《《解放者》弁言》
69. 序言：《野鸽的话》
70. 艺术家的责任：《中国美术家的责任》
71. 创作与鉴赏：《创作的“三宝”和鉴赏的“四依”》
72. 宗教的探索：《我们要什么样的宗教？》
73. 观音信仰的起源：《观音崇拜之由来》
74. 性别与宗教：《宗教的妇女观》
75. 女性服饰变迁：《近三百年来的中国女装》
76. 女性生活琐记：《女子的服饰》
77. 回忆与祖母：《读《芝兰与茉莉》
78. 童年回忆：《我的童年》
79. 读书生活：《牛津的书虫》
80. 海外游子心声：《旅印家书》
81. 自然与文化：《老鸦咀》
82. 诗人风采：《窥园先生诗选》
83. 学者贡献：《蔡子民先生的著述》
84. 生活琐事：《猫乘》
85. 城市与自然：《上景山》
86. 历史遗迹：《先农坛》
87. 历史记忆：《忆卢沟桥》
88. 总结：后记
砚对中国文化有什么发展的影响
砚台作为研磨的器具，与笔、墨、纸一起为传播、记载中华文化发挥了重大的作用，这是有目共睹的。 但砚台仅仅作为一种工具，在今天研墨之“用”的意义并非主流的朝代，并不足以让我们去渴求，让我们去尊崇。 是砚台从研到砚漫长的历史变迁中凝就的独特的中国文化意象，其中包含着的中国历史富有生命力的基因，含藏着的中国传统哲学思想元素，表达着的中国文化的奥妙，一代一代地传播着、诉说着的有关中国砚文化的信息，包括其中看不完的形制，说不尽的故事，解读不完的意义，争论不休的魅力，以及每一方名砚台背后极其丰富的链接，博大深远的知识海洋，承载着诗人名贤高僧的大德和生命信息，也凝聚着中国人集体的记忆与中华民族认同的千年密码，才是我们解不开的情绪，苦苦追寻的梦境。 其中所蕴含的意义却须待于有心人的寻访，踏勘与解读。 这也许就是砚台所具有的独特审美属性和文化内涵，致使砚台在“实用”性式微之境况中仍在发展壮大，这正是砚台不仅具有“实用”之用，更有“无用”之用，也在当仅就是精神之用张扬。 当人们不仅仅以砚台作为研墨工具时，就会赋予砚台更多的精神涵义。 它双层的功能、独特的造型以及千姿百态的制作工艺和大自然赋予独特的材质，构成着一个绚丽多彩、品味高雅的艺术世界，成为中华民族宝贵的文化遗产，也成为我们研究中国文化的重要对象，吸引人们从不同的角度进行考证和研究，得到越来越多的收藏家和爱好者的青睐，成为中华民族珍贵的艺术品。 我们将砚台定位为最具中国文化特色的传统手工艺美术品，表面上似乎没有多大的异议，但具体分析却在理解上存在一定的误区：我们知道，砚台的精髓一方面在于它是手工文化，另一方面在于材料的合理应用，高尔基曾经说过：“艺术的奠基者是陶器匠、铁匠和金匠、男女织布工、石匠、木雕匠和骨刻匠、军械匠、油漆匠，男女成衣匠，总的来说是手工艺人。 ”一部砚台从研到砚的发展史，是人对自然和材料的改造的历史，凝结着中华民族的文化和审美心态。 重提砚台文化定位，将唤起人们对物和人本身的尊重，冷静地思考，我们的先人在若干年前，是怀着怎样谦虚和耐心去完成一件件精美的砚台，需要继承和发展的正是传统匠人的那种创作的智慧和平易的心态，籍此来补偿安慰现代人的心灵。 我们将砚台提升到最具中国民族特色定位，主要依据为三个方面，一是指砚台起源具有源远流长的历史，砚的刍型以目前出土的实物为证考，约为公元前6000多年前，但从考古学家发现的分布在宁夏回族自治区的岩画遗址中遗传的众多细岩画分析，其岩画上的颜料至少有年的历史，由此可以推断当时已出现研究颜料的研磨器。 二是指砚台为墨而“生”，与笔、纸结伴，缘系着书法和绘画的诞生与发展，共同成为中华民族独特的文化意象，在世界各国各民族的文化艺术中形成的鲜明特色。 砚台无论其造型，结构与功能均具有中华民族的个性。 三是指砚台蕴含的文化内涵符合中国人特别是传统文人的审美趣味，这其中包括砚台用之妙，材质温润之德，砚石精光内敛的品格以及造型自身的象征意味，雕刻内容的寓意等，都体现着中国人的宇宙观和人生观，体现着中国人独特的致思方式，有着与西方文化廻然不同的视觉和思维方式，如赵汝珍先生在《古玩指南》中所说“……对古砚之精妙，西洋人绝不能理解绝不能认识，故西洋人来华者，任何古玩均可以买，未闻有收购古砚者……”。 砚台之上述概说，是我们立论的。 我们说砚台是传统的，当然首先是指其悠久的历史，但这里我们重点强调的是砚台制造过程中所体现的传统造物精神和砚台本身蕴含的文化意象，这才是砚台最具审美价值的因素，也是砚台在今天仍能为我们所景仰的原因。 研的生发至砚的形成和发展，无不体现着先民“制器尚象”、“制器尚用”、“器以载道”的造物精神。 关于器的经典论述，最先来自儒家的经典《易.系辞》的系统而精到的论述，《易.系辞》曰“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。 把造物推高至犹如圣人的事业，又曰：“以制器者尚其象”，视制器为推行圣人之道，并列举了一系列古贤制器造物观加以说明，由此，我们可以推知制器与观物取象的联系。 此外，道家观念和诸子百家的关于制器的立说，也无不体现着制作与应用相联系。 由于儒家对器的象征意义的重视，以及其观器论人的观念，逐步使器物的观念超越了经验的描述范围，把看得见，摸得着的器与不可见、不可触的思想相融合，砚（器物）才突破了形而下的范畴，进入形而上的观念层。 从中国最典型的砚台形制看，天圆地方的壁雍砚，大块意气的风字砚，虚怀张扬的箕形砚，端庄雅正的抄手砚等，无不体现着制器尚用，制器尚象的造物思想的完美结合，无不体现着器以载道造物精神。 工艺造物赋予砚台使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器；中国传统的观念视砚台为存“有机的生命体”，各种造型互相应照，贯穿着中国的哲学原理。 朱子言：“此是置心在物中穷见其理”，也就是说传统的审美观讲究“体悟”和神与物游，从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产截然分开而就物论物，而是兼顾物理、权欲、心理，使之具有人格化的人及更特色和感情色彩，从而形成了器与道或物质与精神和谐统一。 这既是天人合一的造物思想，也是中国特色的表现。 依据砚台是历史生活的产物，适应着不同时代的生活和生活方式的需要而发展的研磨器物，是手工制造的，具有实用性与审美性的产物。 砚台为实用而诞生，其最终是为让人使用时感到称心如意，这就审美的萌芽，就连公元前6000年出土的姜寨遗址的研磨器，虽然工艺粗糙，但其造型已基本成型，已符合研磨器用的内在规定性。 随着技术的进步，砚（研）发展到汉已基本成型，至唐宋已高度成熟，这成熟体现在三个方面，一是发现与利用了最宜磨墨的材质，二是传统的造物思想表现得淋漓尽致，三是工艺与技术的发展已达到了一个新的高峰。 砚台作为实用的手工艺艺术品，体现着实用性与审美性的统一，实用是审美的前提和基础，审美也反过来增强实用性，两者互相促进，密不可分，构成了砚台最基本的原则和特征。 随着社会生产力的不断发展和人民生活水平的不断提高，审美性在砚台艺术中的比重越来越大，人们对砚台材质美、形式美、艺术美的要求比过去任何时候都更加广泛而迫切，随着社会发展，这一趋势将更加明显。 从某种意义上说，砚台首先是用的，然后才是美的，不能骑的自行车，不能用的钢笔，无论其外装饰有多么的精美，也是没有审美价值的。 这里有一个对适用与审美的理解误区，制砚人通常要选择砚材好的部分开砚堂，出于商业目的，尽量保留原石的体积，将不能作砚堂的部分实施“雕花”，并美其名为“艺术”，砚堂最终只占砚石整体十分之一、二的空间，也扬言“可用”。 然适用与可用是一个不同的概念，至少是程度上的重大差别。 我们说一方砚台的适用，至少包括其造型、材质、结构，研磨舒适、清洗的方便、把玩以及使用时最大限度的人性化满足感等各方面的综合平衡，而“可用”仅仅能容磨墨、能盛水的简单要求，任何材质的器具也皆能做到。 另一个误区是将砚台的适用与审美割裂开来，一方面过度地强调人为的雕刻技艺，忽视砚台的适用性，也忽视雕刻的象征和意味性的内容，雕馈满眼，而空无一物。 另一方面是复制传统的形制，只重于“用”毫无创新意趣。 二十一世纪，许多文化人、艺术家的目光开始投向砚台，制砚艺术大师不断提升自身素质和吸收各门类艺术的养份，使砚台的创作充满形式感，情感和意识形态方面的内涵，拥有和艺术家一样的艺术特征和文化的哲思，砚台和纯美术的界限开始模糊，各种美术领域倡导的各种哲学思想使制砚艺术大师极力摆脱行业局限，探索尝试新艺术的语言。 与此同时，文化市场对砚台的要求，也不只是单纯的形式上的复辟，而是从历史上吸收艺术的营养，从民族文化中吸取有益的精髓，采取抽出、混合和拼接的方法，传达出一种内在的隐喻的合混的风格。 当今砚台的制（创）作虽然象各种现代艺术一样，极力寻找自身未来的多种可能性，从而重新定义“艺术”，也试图超越时代的理性，用超常理的技艺、精神的探险为自己开疆辟地。 但是砚台的艺术成长从来就不存在脱离外在影响的自身构建，历史以过去了的经验方式告诉我们：没有深厚的传统坚固基石，再伟大的创想只会是空中楼阁，继承和发展永恒不变的主题。 基于这样的角度，我们以审慎的目光游览砚台，古朴、方正浑圆、厚重的造型和材质本身的的自然和谐之美，不正是我们不倦追求的那份本真吗？一块一块随型的自然砚石，历经师匠们温润双手的雕刻，一方方砚台显得那么亲切，那样鲜活，舍弃了太多的技法形式的表达更显得大气凝重，将“砚”的独特魅力表现得如此完美，空灵率真中透出丝丝优雅古朴之美，纯正幽静中现出点点深厚凝重的文化内涵。 每次审视砚台，总被其端庄、孤傲的气魄，优雅独特的诱惑和那穿越千年历史的苍桑所深深折服，其于沉实中折射出灵光，在从容淡定中依旧是那么幽静典雅、奕奕生辉。 如果以一首美妙的乐曲来形容砚台，传统的砚台在中国古代历史上默默无声地奏出了自己辉煌的第一乐章，虽然它是无声之曲，但世人是可以解读出其所传达出的词意，领略其自然而向外散发出的韵味，曲终而味存，这是我们赏古砚的感觉。 今天，我们绘就了另一个辉煌的乐章，也许还是更华丽更庞大的乐章，场面更宏大，更多的演奏者，更多的乐器的参加演出，更多的声响，还融入了西方之乐器。 但遗憾的是其声大、其音乱，抒情之音，激昂之音，婉转之音独奏，豪壮之声、钟鼓之声齐鸣，仍在演奏，虽然某一小段某一乐器奏出美妙之音，但很快被众多乐声掩盖，而难知其主旋律，也难和其味，这就是我们砚界今天的现状。 砚文化是制砚活动及其物质、精神成果的文化内涵的总和，涉及到制砚文化观念，砚台的历史衍变，研台形制，文化符号等诸多方面的综合体。 砚文化独特的造型理念、创造心态、视觉模式和构型规律，以象形取意、立象尽意的致思方式，比类取象的思维方法，以及“在天成象、在地成形”造型哲学，对形、色、材等造型外显层面的总体把握和特征的强调，“天人合一”的宇宙砚等综合因素的制约，决定了传统砚为“象征性艺术”。 然时与境迁，特别是在砚台从文人士大夫文化走向大众文化的今天，既要源续传统的造物精神，体现时代的文化特色，还要让砚台为大众所喜闻乐见，更要展示器有用、材有美、工有巧的砚台特性，更具体地说，砚应该成为融文学、历史、书法、绘画、雕刻和金石于一体的综合性艺术品。 这对制（创）作砚台的师匠们，无疑是一个挑战，也是一个考验。 面对二十一世纪外来文化的撞击以及科学信息技术的强势压迫以及商业的介入，砚也在变化中，学术界、文化界对当今砚台的状况普遍有这样的评价，一方面是制砚技艺进步了，另一方面赏砚的水平退步了。 面对这种现状，值得我们清醒的是，传承传统，并非仅仅是砚台的形制和工艺技术，而是砚文化内在的思想定势和赖以发展的“内在力”。 其核心就是要传承延续不断发展的砚台文化和美学思想，这才是传统砚文化的精华所在，也是砚文化得以发展的基础。
