第⑫期
人物名片
刘钟萍(国家级非遗佛山木版年画市级代表性传承人)
她毕业后的第一份工作是导游，但日夜奔波让她觉得“不是长久之计”，于是选择“裸辞”，投身木版年画创作，师从佛山木版年画国家级代表性传承人冯炳棠。
2016年，她争取到参加清华美院“非遗进清华”项目进修的机会，从佛山来到北京，了解国内外手工艺的创新。2017年，受邀重返清华美院开讲座，大家一听她来自功夫名城佛山，举手投足间又颇具女侠风范，于是喜提“年画女侠”名号。
她打造的“解忧年画铺”品牌，令传统年画中的“诸神复活”，针对市场需求打造出“脱单神器”“一个亿财神”“考神”等出圈爆品。
佛山市禅城区一条车马如龙的主干道旁，从岔路口拐进一条不起眼的小巷，豁然出现在眼前的是一条充满烟火市井气的街道。一间有着700多年历史的佛山木版年画工作室就开在这条老街，用时髦一点的话讲，刘钟萍是这里的“主理人”之一。
房子不大，摆满了琳琅满目的年画。家具散发出古着气，临街安上了通透的玻璃门，过路行人常常望见一名女子在屋内精心雕刻着木版。她是刘钟萍，国家级非遗佛山木版年画市级代表性传承人。
“半路出家”
导游出身的她被一幅“画”打动
也许有些“反差”，刘钟萍毕业后的第一份工作是导游，拿着不错的薪水，但一年多日夜奔波让她觉得“不是长久之计”，也并非她心之所向。于是她选择“裸辞”，重新思考人生的意义，去追寻心中那一团火。
一场长途旅行后，她决心“按照自己喜欢的方式去生活”。恰逢佛山木版年画国家级代表性传承人冯炳棠的工作室招讲解员，这项工作不仅与她此前的工作有联系，也正好是刘钟萍喜爱的传统文化领域，于是她欣然前去应聘。
就是与冯炳棠师傅的第一次见面深深地打动了这个24岁的小姑娘，她用“仿佛若有光”形容那个场景。
“市集上来来往往的人群，屋内是一张方桌，桌前端坐一位认真雕刻木版的老先生，桌角一支点燃的香烟记录着时光流动，而店里的猫猫狗狗慵懒地伸着腰，屋内的安静闲适与店外的熙熙攘攘形成强烈对比。”
顺利入职后，刘钟萍开始深入了解佛山木版年画，到后来慢慢接触年画的制作，用日日夜夜的时间、精力完成了从讲解员到手艺人的转变。
一年多后，一场“风波”袭来，刘钟萍选择了坚守。2015年底，师傅的工作室因为经营问题发不出工资，工资本就微薄，自此更是断了固定收入，一批师兄师姐选择离开，而刘钟萍回忆起师傅悉心教授的点点滴滴，不忍离去，咬咬牙选择了留下坚持。
正是这份坚持，让刘钟萍“等”来了一个机会。2016年，恰逢国家政策大力扶持非遗技艺，她争取到参加清华美院“非遗进清华”项目进修的机会。一个月的时间里，她从佛山来到北京，了解国内外手工艺的创新，大大开拓了视野，也让她对佛山木版年画有了更深的理解。
“年画女侠”
木版年画是个“打开门做生意”的行当
也正是在这个时期，她有了一个“年画女侠”的江湖名号。2017年，刘钟萍拖着大大的行李箱受邀重返清华美院开讲座，大家一听她来自功夫名城佛山，举手投足间又颇具女侠风范。于是“年画女侠”这个名号便传开了。
刘钟萍自称是一个“爱表达的人”，从一个对外依靠语言输出的导游到拿起刻刀安静雕刻的手艺人，其实她所享受的表达依旧存在。“醉心年画创作，内心足够安静，头脑的思考并未停止，把沉淀的心绪投射到作品上，这何尝不是一种更深层次的表达方式？”她笑言。
“你看，这个小店本身不就在市场里吗？”刘钟萍指着店外人来人往的普君市场说。在刘钟萍看来，木版年画自古以来就是一个“打开门做生意”的行当，自然也要满足消费者的需求，根据市场适时调整产品。
提起木版年画，刘钟萍的眼神中透露着一种坚定，“在过去，说这里是五公里一座庙也不算夸张，每个村甚至每个姓都有自己的祠堂。”在她看来，佛山木版年画最大的特征就是地域特色，比如醒狮等元素，人们一眼便能识别出传统岭南文化印记，当地人喜爱，外地人也会因其的“象征”意义选择留作纪念，作为到访这个城市的印记。
佛山木版年画的第二个特征就是“神像化为主”。人们对于年画的初印象，大多是家家户户大门上贴的一对门神，北方地区的门神普遍以唐朝的武将秦琼、尉迟恭为主，祈求能够驱邪避凶，保家护院。而在广东地区，关公的地位相当崇高，作为武将他是守护神，而关公“忠义”的品格也受到广东生意人的崇拜，因此在木版年画的作品中能看到很多手绘的不同形象的关公年画，若是贴在门上，还会进行一道工序叫做“填丹”，将背景的纸用红色涂满，这也是佛山木板年画特有的工序。
创新改良
从现实需求出发 “解忧年画”成爆款
针对市场需求，她挖掘佛山传统习俗中“各路神仙”的含义，打造“解忧年画铺”品牌，令传统年画中的“诸神复活”，针对市场需求打造出“脱单神器”“一个亿财神”“考神”等出圈爆品。
“就拿‘脱单神器’来说，古代虽然没有脱单的说法，但对于找到心仪眷侣的需求和内核都是相通的，于是我挖掘传统文化里喜神和桃花仙女的精神内涵，加以创新改良制作出年轻人喜闻乐见的年画作品。”刘钟萍分享到。
现在，不仅仅是过年过节，佛山木版年画的创新使它出现在更多场合。比如在小朋友们开蒙写字的仪式上，他们可以来到年画铺前，请上一张“逢考必过”“鱼跃龙门”的年画作品。再比如，中考、高考时期，请一张“逢考必过”年画讨个好意头，还有“早睡早起”“防止秃头”等戳中打工人的年画主题。今年5月和七夕期间，她还受邀来到佛山创意产业园，把“脱单神器”带到了线下，成功打造了天伦（创产）25H说媒大赛木版年画专场。
今年是刘钟萍走进这间小屋的第十年。一路走来，她也经历过交不起房租的窘迫时刻，也会陷入创作瓶颈充满焦虑，但她依然坚持创作和表达美好，不断地合作开拓，解锁新技能，助力非遗技艺传承创新。
“我除了是我自己外，还是佛山年画的传承人，我需要去承担起这份责任。那就继续加油吧！”在自己最近的朋友圈中，刘钟萍写下了这段文字。
采写：南都记者 孙振凌 实习生 曾佳怡
奋斗者说
南都：你如何理解广东的“实干”精神？
刘钟萍：我们的年画也是一张一张地卖、一个愿望一个愿望去达成，从1个人、10个人到100个人。奋斗体现在实践中，700年的历史固然珍贵，国家级非遗值得留存，但广东人很务实。你要告诉他们，年画其实是和人的愿望与美好需求相关的。我们从量变开始，导师指导、自己总结，然后在实践中不断探索，现在终于有了一定的名气。我们的年画是一刀一刀刻出来的，我觉得这是一种实干，也是我的底气。
南都：接下来将如何做好非遗文化传承人？
刘钟萍：非遗传承人需要具备一定的视野，要知道自己在手艺上所处的阶段，非遗技艺在历史上所处的阶段，以及我们的非遗门类在世界文化中的地位。我们要对传统文化有底气，现在处在非常好的文化传承时机，但也不能固守，非遗作品要符合当代人的需求，同时顺应时代大势。
我还有一个观念，年画一定要“用”起来，而不仅仅是做得非常精致地挂在墙上，也就是要解决它的“实用性”。在未来，我还将不断去学习创作，同时扩大团队规模，让佛山木版年画的品牌和作品以更多丰富的形式“出圈”。
新月诗派的理论？ 90年代文坛的总体特征？
中国现代新诗发展到20年代中期,结束了初期的强劲,进入了一个消歇的阶段,新诗人不约而同地开始了从不同的方向进行新的美学风范的追寻与建立,目的是让新诗的发展向新的路途掘进。 面对五四草创时期的白话自由诗、创造社等掀起的浪漫主义的诗学风暴的过去,有三个方面几乎是同时进行的探索值得关注:一是前期象征诗派,二是被史家称为格律诗的新月诗派,三是新起的革命诗派。 新月诗派就是这三股诗潮中引人关注的一脉。 关于新月诗派的存在应当是不争的定论了,但是这一流派的起止点的界定则说法不一,历史文献告诉我们,新月诗派形成的标志当是1926年4月1日闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等以清华文学社同仁为主干创刊的《晨报·诗镌》,此后又以《新月》为集结,延续到30年代初的《诗刊》,走过了它的前期发展阶段。 从30年代初到抗战爆发,以新月新人为主体,以较为松散的形式形成了新月的后期阶段。 但是,在论述新月诗派时,人们往往将诗派形成前后及其发展的不同时期的诗学观念及其创作上的特征一起进行论述,导致了对这一诗派特征认识的歧异(1),我认为,在《诗镌》创刊的前后新月诗人大都完成了新的美学观念的转换,也正是这变化了的美学新景观构成了前期新月诗派的标志性特征。 新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的,比较而言,在理论上贫弱一些,但是,新月依然有其明显的理论探讨,就前期而言,一方面是以闻一多、饶孟侃为主要代表的格律理论的倡导,另一方面是以徐志摩、梁实秋为主要代表的一般文学理论的铺垫。 新月诗人在流派形成前后诗美观念的转化,也集中地从这两方面展示出来。 徐志摩在类似宣言的《诗镌·诗刊弁言》中大体吐露了新月同仁的共同主张:一是关于新诗的创格,即各种新格式和新音节的发现;二是强调艺术创作中的人工的重要。 如果说徐文开宗明义尚不清楚的话,那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。 饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》、《诗的格律》等文章,在理论上也都对格律进行了讨论。 朱湘认为:新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上,而且只有这样,新诗的兴盛才有希望(2)。 1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的谨严”是他们一致的追求。 闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致,但是,有两点是基本相同的,一是与先天的才分相比照,他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋;二是,他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。 在《诗镌》时期,闻一多、徐志摩等人的诗艺阐述中更多的是强调格律的重要和艺术生成过程中后天勤力的作用,而在《诗镌》创刊前四天的同一份副刊上,后来成为新月文学理论家的梁实秋发表了《现代中国文学之浪漫的趋势》,在对五四浪漫主义文学进行全面的抨击的同时,举起了“理性”的大旗。 这篇文章实在可以看成是前期新月诗派理论的先导。 闻一多在提倡格律的同时也对浪漫主义的“自我表现”提出了批评,认为这一类的作品只能“当它作把戏看”(3)。 饶孟侃在《感伤主义与“创造社”》中与梁实秋一样已经将创造社的浪漫主义当作了攻击点,虽然他们还不似梁实秋那样对五四浪漫主义文学给以全面的清算。 1928年,梁实秋在《新月》创刊号上又推出一篇《文学的纪律》,着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大口号,重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”,指出:“伟大文学的力量,不藏在情感里,而是藏在制裁情感的理性里面。 ”如果说,《现代中国文学之浪漫的趋势》一文是从文学的实践上批判五四新文学的浪漫思潮,那么,《文学的纪律》则是从理论上为这批判提出依据。 也可以说,经过了两年的探索,新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。 徐志摩就一再贬低情感,崇扬理性,他说:“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”,要求在情感“这头骏悍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索。 ”(4)他还声言,“理性的地位是一定得回复的”(5)。 需要特别指出的是这里的“理性”不是偏于认识论的而是具有伦理学意义上的所指,即一种伦理的标准与规则。 对此,梁实秋有过这样的解释,他认为,文学注重的是“健康”,而“健康是由于各个成分之合理的发展,不使任何成分呈现畸形的现象,做到这个地步,必须有一个制裁的总枢纽,那便是理性。 ”(6)所以,理性一方面是表现在创作态度上的“严正”(7),使情感、想象等有所节制;另一方面又指诗作“本质的醇正”(8)。 饶孟侃认为:“我们所以说一首诗没有真的情绪而说它是感伤”原因即在于“对于生活没有相当的节制”;指出判断真假情感,情感是否流为颓废感伤仍然要看这情感是否受到了理性的节制(9)。 其实,徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征(10)。 对理性的推崇,反对浪漫主义,并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要,例如陈梦家认为一首诗“一定少不了那最初浸透诗人心里的灵感”,他把这灵感比之于一盏灯中的油之于火(11)。 他们反对的是情感无节制的放纵、想象的任意驰聘、灵感的恣意泛滥,是追求以上诸种特征的“和谐”(12)。 可以说,前期新月诗派的诗艺追求当是倾向于广义的古典主义范畴,那就是遵守以和谐为美学原则、体现在诗歌的质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。 实际上早在30年代初就有论者指出过《新月》杂志是当时国内“唯一的古典主义刊物”(13)。 而前期新月诗人对格律的遵从正与他们对古典主义美学原则的服膺是一致的。 1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。 或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。 有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。 在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。 前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。 他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。 前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。 人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。 说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。 这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何?诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。 ”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。 新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。 还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。 如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。 ”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。 前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。 前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。 20年代中后期,该是怎样一种时代氛围?那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。 沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。 这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。 徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,的情绪焦燥(21)。 就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。 ”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。 与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。 诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。 ”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。 ”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。 其实这正是乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。 新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。 20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。 至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。 徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。 次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。 闻一多1928年在检视自己曾二1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。 或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。 有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。 在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。 前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。 他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。 前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。 人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。 说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。 这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何?诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。 ”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。 新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。 还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。 如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。 ”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。 前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。 前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。 20年代中后期,该是怎样一种时代氛围?那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。 沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。 这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。 徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,的情绪焦燥(21)。 就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。 ”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。 与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。 诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。 ”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。 ”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。 其实这正是乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。 新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。 20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。 至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。 徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。 次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。 闻一多1928年在检视自己曾深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。 在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。 1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,废品桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。 与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。 深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。 在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。 1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,废品桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。 与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。 前期新月诗的感情特征是内在的,这里演奏的是个人的芦笛和笙箫,却难以听到时代社会的号角和铙钹;它的贡献不在于对社会历史反映的深广上,而是对诗域情感表现和开掘的幅度上,而且更重要的还在于这种表现与开掘的美学收获。 前期新月的抒情方式是“美的抒情”,也就是说,与经典浪漫主义诗人不同,他们不是“在热烈的情感中倾诉思想”,而是追求“在美的形象中凝聚感情”(31)。 这表现在他们对感情、意象、音节等诗的元素的冷处理时的选择与锤炼上。 闻一多说他作诗“往往不成于初得某种感触之时,而成于感触已过。 ”(32)徐志摩在谈到他作诗的经验时也说过:“从一点意识的晃动到一篇诗的完成,这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难。 ”他还形象地描述:“诗不仅是一种分娩,它并且往往是难产!”(33)陈梦家说:“所有我的诗多半是散步中嚼呐出来的”(34),朱湘、卞之琳也有过类似的自述(35),这正与鲁迅所说感情正烈时作诗容易将“诗美”杀掉(36)的话是一致的。 所以,沈从文在谈到《死水》、《翡冷翠的一夜》、《草莽集》这3部前期新月代表诗集时,无一例外都指出它们“平静”的面貌(37)。 具体看来,前期新月诗的抒情表达可以分为3类:一是以闻一多为代表的着力于音节的整齐的安排,以强烈的节奏来压抑浓缩感情形成凝重深沉的艺术境界,《也许》一诗是最出色的代表,受闻一多的影响,在其他新月诗人的作品中也不乏类似的作品,如徐志摩《人变兽》中的结句:“抹下西山黄昏的一天紫,也涂不没这人变兽的耻!”还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卞之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。 闻一多在新月前期,一改他《红烛》时代的浓丽绚烂,诗作变得朴素、淡远;《红烛》时期,他用力于意象的铺陈,此时则着意节奏的经营;《红烛》中不乏画面的完美,《死水》集中更多的是线条的美丽(应当看到,《死水》一诗带有从《红烛》到《死水》的过渡性质)(38)。 第二类是以徐志摩为代表的用心于音韵的调配,以复沓的格调造成优美的旋律来品味和吟咏感情,从而构成轻盈飘逸的艺术氛围,《再别康桥》是最杰出的作品。 这种抒情风格的诗代表了前期新月诗的主导倾向,诸多诗人都不乏此类优秀之作,如闻一多的《忘掉她》、《我要回来》、《你莫怨我》,陈梦家的《我望着你来》等,我们注意到这一类诗大多是抒写爱情的篇章。 这一类诗中,朱湘的成绩也引人关注,与徐志摩比较,他的音韵的安排更得益于中国民歌的风神。 最为成功的作品恐怕还是将以上两种风格的融合起来,如被认为是徐志摩作品中的“最好的抒情诗”《我等候你》(39),孙大雨的《一只芦笛》、陈梦家的《那一晚》等。 三是以闻一多、徐志摩为代表的用口语、土语入诗的戏剧化独白体的自觉追求。 戏剧化独白是“用诗的形式,写一个戏剧性场面,这场面是独立的生活片段。 独白的听者,有时是特写的某某人或某些人。 这种诗讲究用口语,使读者觉得真人真话,生动传神。 ”(40)这种诗体是19世纪美国诗人RobertBrowning确立的(41),徐志摩和闻一多都曾受到过影响,他们的戏剧化独白诗也是一种体裁的试验,这类作品有闻一多的《天安门》、《飞毛腿》、《罪过》等,徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》,饶孟侃的《天安门》,杨子惠的《“回来了”》等,虽然有的并不是严格的戏剧化独白体,但却不同于五四时期的平民主义诗,两者虽然都是以土白入诗,但五四平民主义诗歌仍然是一种直抒胸臆的方式,而后者讲求的是客观的场面,前者情感显露,后者则尽力隐藏,这与前期新月“美的抒情”是一致的。 《天安门》是一首比较完备的戏剧化独白体,乘车人通过车夫正宗的京味语言断断续续讲述了学生被镇压和车夫自身的愚昧。 这类诗代表了前期新月诗独特的一角。 戏剧化独白体在后期新月诗人卞之琳的手中有了新的开拓,在那里我们听到的是新月诗现代主义的声音。 如果说前期新月的古典艺术原则给新月诗人们的创造划出了一定的雷区,使他们的诗思带有明显的内倾特征,那么在艺术表现上,前期新月诗人则开放得多了,就是说,在诗的表现技法上他们承续着传统的精华又接受世界诗潮的新变,给“美的抒情”又增添了光华。 这就是意象的创造与象征的借用。 比较而言,前期新月诗注重诗的音乐性更甚于诗的意象的营造,但由于审美追求的古典均衡性,在作品中,抒情往往是与意象的呈现相结合的,我们很难找到完全直抒胸臆的诗作,纯粹的意象表现的作品也不多见,如闻一多的《死水》,每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结,直抒胸臆要求感情的扩张,而意象的组合又产生一种压力,这样就构成了诗作的内在张力,情感因压力变得更炽烈,感情表达又显得愈蕴藉。 而且,他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”(42),这里一是指一首诗中仅有一个意象,如陈梦家的
陶渊明闲情赋全文
《闲情赋》
魏晋：陶渊明
夫何瑰逸之令姿，独旷世以秀群。 表倾城之艳色，期有德于传闻。 佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬。 淡柔情于俗内，负雅志于高云。 悲晨曦之易夕，感人生之长勤；同一尽于百年，何欢寡而愁殷！褰朱帏而正坐，泛清瑟以自欣。 送纤指之余好，攮皓袖之缤纷。
瞬美目以流眄，含言笑而不分。 曲调将半，景落西轩。 悲商叩林，白云依山。 仰睇天路，俯促鸣弦。 神仪妩媚，举止详妍。 激清音以感余，愿接膝以交言。 欲自往以结誓，惧冒礼之为愆；待凤鸟以致辞，恐他人之我先。
意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁：愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央！愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新！愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水而枯煎！
愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆！愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求！愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前！愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同！
愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明！愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈！愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而辍音！
考所愿而必违，徒契契以苦心。 拥劳情而罔诉，步容与于南林。 栖木兰之遗露，翳青松之余阴。 傥行行之有觌，交欣惧于中襟；竟寂寞而无见，独悁想以空寻。 敛轻裾以复路，瞻夕阳而流叹。 步徙倚以忘趣，色凄惨而矜颜。 叶燮燮以去条，气凄凄而就寒，日负影以偕没，月媚景于云端。
鸟凄声以孤归，兽索偶而不还。 悼当年之晚暮，恨兹岁之欲殚。 思宵梦以从之，神飘飘而不安；若凭舟之失棹，譬缘崖而无攀。 于时毕昴盈轩，北风凄凄，炯炯不寐，众念徘徊。 起摄带以侍晨，繁霜粲于素阶。 鸡敛翅而未鸣，笛流远以清哀；始妙密以闲和，终寥亮而藏摧。
意夫人之在兹，托行云以送怀；行云逝而无语，时奄冉而就过。 徒勤思而自悲，终阻山而滞河。 迎清风以怯累，寄弱志于归波。 尤《蔓草》之为会，诵《召南》之余歌。 坦万虑以存诚，憩遥情于八遐。
译文：
她的绰约风姿多么瑰丽飘逸，而与众不同、秀丽绝伦。 她的美貌可谓倾城倾国、绝艳殊色，她的美德的传闻又令人心生向往。 只有玎珰作响的玉佩才比得上她的纯洁，只有高洁的幽兰才能与她一较芬芳。 （于是我）将一片柔情淡化在了俗世里，将高雅的情志寄于浮云。
悲叹着（时光易逝）晨曦又到了迟暮，如何不让人深深感慨人生艰勤；同样将在百年后（逝去的那时）终止，为何人生中欢欣如此难得而愁绪却是时时不断！（那时她）撩起大红帏帐居中正坐，拨泛古琴而为之欣欣，纤长的手指在琴上拂出佳音，雪白的手腕上下作舞（使我）目为之迷。
顾盼之际美目中秋波流动，时而微笑言语而不分散奏乐的心神。 乐曲正奏到一半，红日缓缓向西厢那边沉。 略作悲伤的商宫的乐声在林中久久回荡，山际云气缭绕白烟袅袅。 （她）时而仰面望天，时而又低头催动手里的弦作急促的乐声，神情那么风采妩媚，举止又那么安详柔美。
（她）奏出的清越乐声使我心动，渴望（与她）接膝而坐作倾心的交谈。 想要亲自前往与她结下山盟海誓，却怕唐突失礼受之谴责，要倩青鸟使递送我的信辞，又怕被别人抢在前面。 心下如此惶惑，一瞬间神魂已经不知转了多少回。
愿化作她上衣的领襟呵，承受她姣美的面容上发出的香馨，可惜罗缎的襟衫到晚上便要从她身上脱去，（长夜黯暗中）只怨秋夜漫漫天光还未发白！愿化作她外衣上的衣带呵，束住她的纤细腰身，可叹天气冷热不同，（变化之际）又要脱去旧衣带而换上新的！
愿化作她发上的油泽呵，滋润她乌黑的发鬓在削肩旁披散下来，可怜佳人每每沐浴，便要在沸水中经受苦煎！愿作她秀眉上的黛妆呵，随她远望近看而逸采张扬，可悲脂粉只有新描初画才好，卸妆之时便毁于乌有！
愿作她卧榻上的蔺席呵，使她的柔弱躯体安弱于三秋时节，可恨（天一寒凉）便要用绣锦代替蔺席，一长年后才能再被取用！愿作丝线成为她（足上）的素履呵，随纤纤秀足四处遍行，可叹进退行止都有节度，（睡卧之时）时只能被弃置在床前！
愿在白天成为她的影子呵，跟随她的身形到处游走，可怜到多荫的大树下（便消失不见），一时情境又自不同！愿在黑夜成为烛光呵，映照她的玉容在堂前梁下焕发光彩，可叹（平旦）日出大展天光，登时便要火灭烛熄隐藏光明！
愿化为竹枝而作成她手中的扇子呵，在她的盈盈之握中扇出微微凉风，可是白露之后早晚幽凉（便用不到扇子），只能遥遥望佳人的襟袖（兴叹）！愿化身成为桐木呵，做成她膝上的抚琴，可叹一旦欢乐尽而哀愁生，终将把我推到一边而止了靡靡乐音！
推详我的愿望都不能如意，徒然一厢情愿地用心良苦。 为情所困的心情却无人倾诉，缓缓踱到南面的树林。 在尚带露汁的木兰边略作栖息，在苍苍青松的遮蔽下感受凉荫。 若是在这里（与心仪的人）对面相觑，惊喜与惶恐将如何在心中交集？
而树林里空寞寂寥一无所见，只能独自郁闷地念想而空自追寻。 回到原路上整理衣裾，抬头已见夕阳西下，不由发出一声叹息。 一路走走停停流连忘返，林中景色凄凄惨惨。 （身边）叶子不住离枝簌簌而下，林中气象凄凄戚戚。
红日带着它的（最后一丝）影子没入了地平，明月已在云端作出另一幅美景。 宿鸟凄声鸣叫着独自归来，求偶的兽只还没有回还。 。 在迟暮的年纪凭吊当年，深深慨叹眼前的（美好）光景顷刻就会终结。 回想夜来梦中的情景想要再入梦境，又思绪万千不能定心，如同泛舟的人失落了船桨。
又似登山者无处攀缘。 。 此刻，毕昂二宿的星光将轩内照得透亮，室外北风大作声音凄厉，神智愈加清醒再也不能入眠，所有的念想都在脑海里回旋。 （于是）起身穿衣束带等待天明，屋前石阶上的重重冷霜晶莹泛光，（司晨的）鸡也还敛着双翅（栖息）而未曾打鸣。
笛声清嘹忧郁的声音往远处荡扬：起初节奏细密而悠闲平和，最终寂寥清亮中又含了颓败的声音。 在这样的光景里思念佳人，请天上的行云来寄托我的心怀，行云很快流过不语，光阴也如此荏苒而过。 徒然殷殷思念着独自体味悲心，终是山阻脚步河滞行。
迎风而立，希望清风能扫去我的疲累，对泛来的阵阵轻波寄托我的微薄心愿——（期望与你）作《蔓草》那样的聚晤，吟诵从《诗经·召南》起未曾断绝的长歌余风。 （而这终究是不能的）（还是）将万千杂虑坦然释怀，只存下本真的赤心，让心情在遥阔的八荒空遐外休憩流连。
迎风而立，希望清风能扫去我的疲累，对泛来的阵阵轻波寄托我的微薄心愿——（期望与你）作《蔓草》那样的聚晤，吟诵从《诗经·召南》起未曾断绝的长歌余风。 （而这终究是不能的）（还是）将万千杂虑坦然释怀，只存下本真的赤心，让心情在遥阔的八荒空遐外休憩流连。
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1、赏析
《闲情赋》是陶公作品中较为特殊的一类。 从小序中可以看出，本赋题中之义是“约束”男女之间的感情。 这里的“闲”，不是闲来无事之闲，也并非闲情逸致之闲，而是“阻隔、约束”之意。 是“虽收放心,闲之维艰。 ”（《书·毕命》）之闲。
这里的“情”，也特指男女之情。 小序之中禅明的写作动机似乎就是为了抑制这种感情的泛滥，以有助于讽谏、警世之旨。 按照赋题中所表现的愿意（且不说是本意），这篇词赋是淡了杜绝感情这种于人有害的东西的。
但是，文章中对感情的渲染却是热烈而浓艳的，所表达出来的感情同样浓郁而恣肆，不仅无“闲”意，反倒象是感情恣肆，一泻千里，其中在衣为领、在昼为影数句，想象奇特，有不合人情处，却正在这不合人情之的地方最真实地切合了人情。
爱到极处的人儿，可不就是疯狂到为了对方舍却一切的地步吗？这样一来，这种应“闲”之情反倒被描绘得绝佳绝美。 令人沉醉其中，忘却生死。 当年元好问读了潘岳的《闲情赋》，就认为心画心声总失真，文章宁复见为人，故一人之文实不必如其人(《论诗绝句》)。
陶渊明的诗风以冲淡著称。 即使偶尔有“荆轲舞干槭”那样“金刚怒目式”的句子，总是不失讽喻之义。 而闲情一赋，虽云“闲”情，实际内容却与其往日风格大不相符。
梁启超曾说这篇赋“熨贴深刻，恐古今言情的艳句，也很少比得上。 ”所以几乎被人疑为伪作。 其实，这也许正是五柳先生的另一面--人情、心灵中极其重要的一面。
2、简介
陶渊明是中古时代的大思想家。 他的文学思想是魏晋南北朝文学思想的重要组成部分。 他对真的理解，既注重历史与生活的真实，更注重思想情感和襟怀抱负的真实，是较完美的艺术真实。 同时，他对自然的理解也表现其文学思想的独特性。
他不言教化、不事雕凿,注重情感的自由抒发,注重诗文的自然天成,这是一种非常高的境界。 然而，无论是提倡艺术真实，还是推崇文学的自然，都是为了酣畅淋离地表现人生。 这是陶渊明文学思想的灵魂。
陶渊明对社会人事的虚伪黑暗有极清醒的认识，因而他的隐逸不是消极的逃避现实，而是具有深刻的批判社会现实的积极意义。 当他在漫长的隐居生活中陷入饥寒交迫的困境时，尽管也彷徨过，动摇过，但最终还是没有向现实屈服，宁固穷终生也要坚守清节。
郡官派督邮来见他，县吏就叫他穿好衣冠迎接。 他叹息说：“我岂能为五斗米，向乡里小儿折腰！”从此，不为五斗米折腰传为佳谈。 陶渊明喜欢喝酒，“寄酒为迹”抒发自己不愿和腐朽的统治集团同流合污的心愿。
表现出诗人恬淡旷远的襟怀、孤傲高洁的品格，也正是因为如此它的作品才虽平淡质朴却诗意盎然。 陶诗文共一百四十几篇，引用《列子》、《庄子》典故多达七十次之多，不能不说对老庄思想接受甚深。 陶渊明崇尚老庄的自然美学观，同时又是生活劳动在田园之中。
很自然地，田园生活便成了他的审美对象化，也因此成就了中国田园诗歌的辉煌。 陶渊明以自然为美，以真为美的诗美思想，闪耀在诗情上，便是照亮了人物个性，使读者强烈感受到诗人傲岸不屈，追求自由的人格魅力；体现在内容上，则是把田园生活引进了诗坛。
为中国诗歌的发展开辟了一片新天地；渗透在艺术上，则是产生了真朴淡远的艺术境界和冲淡自然的美学风格。 这就是伟大诗人的陶渊明，千百年来，他的品格，他的诗歌，他的田园，连同他的那份悠然，一并成为后世诗人与读者崇拜和研究的对象，就足以说明他美学思想的无尽生命力。
书为心画 心如素宣：田笑人物画作心赏
艺术简历
田笑，生于河南濮阳，现为中国美术家协会会员，河南省美协工笔画艺委会委员、人物画艺委会委员、河南省中国画学会理事。
河南省美术家协会第三届人物画学术展一等奖（河南省美术家协会）
河南大学吴斌、田笑二人作品展（河南大学艺术学院）
21世纪中国画澳大利亚展（中国美术家协会）
河南省第二届中国画艺术展（河南省美术家协会）
第二届全国人物画展（中国美术家协会）
黄河壶口赞全国中国画提名展最高奖（中国美术家协会）
全国第六、七届工笔画大展（中国工笔画学会中国美术家协会）
2006全国中国画展（中国美术家协会）
2007年中国青少年书法美术大赛金奖并将其作品作为门票在中国国家博物馆展出并应邀随团中央代表团访问日本（共青团中央宣传部）
2010年河南省著名画家重走二七革命路美术作品展，作品《康景星烈士》被郑州二七革命博物馆收藏
2011年被河南省美协评为河南省优秀青年美术家称号
2011年获得濮阳市文艺精品创作奖
2012年荆楚风韵全国著名画家邀请展
2012年作品《榜样》参加由河南省委宣传部、中国文联、国家画院联合主办的全国著名画家中原行美术作品展并被收藏
2012年被共青团省委、河南省文化厅、河南省广播电影电视局、河南省新闻出版局、河南省文联评为河南省青年文化新人称号
中华情美术书法作品巡展最高奖（中国文联中国美术家协会）
2013年河南省第四届人物画作品展一等奖
2014年中国梦塑造中国美术新形象全国中国画名家巡回展
2014年7月赴日本参加《墨彩新象中国工笔画名家邀请展》
2014年9月赴日本参加《风月同天中国画名家四人联展》多幅作品发表在《美术》、《国画家》、《中国书画》、《中国艺术报》、《美术报》、《书法导报》、《鉴藏》等国家级核心刊物
秋水春云万里空[cm]2013年
书为心画 心如素宣
田笑人物画作心赏
如一
和田笑一样，我也爱静。 不一样的是，他静下来作画，我静下来品茶。 今夜，很静，适宜品茶作画。 于是，展一麻布垂案，再以生宣铺垫，把沉香入炉，插青瓷花瓶一枝春，放朱泥小壶两茗杯，加以茶则，茶匙、茶漏，安放于位，成一茶席，曰静夜思。
家在苍烟落照间[cm]2013年
铁壶煮水，普洱入壶，水沸茶香，自斟自饮。 斟淋之时或有点滴茶汤于生宣湿染，宣吸茶汤，有了半片云、一圆月，再略加挑引晕染，于是又有了三两枝花映窗纱，美人添香于灯下之景象。 此时，看这一素宣茶席，因茶汤着色，以心念牵引，渐成小景，让我格外想起田笑的画。 因为，他的画，与这景、这境、这心念的自然流淌，皆相关。
羲之爱鹅图[cm]2013年
赏画首需用心，眼倒其次。 眼睛看到的是颜色技法，心感知到的是内涵情感。 田笑的画，值得去心赏，因为，他不以绚丽夺目的色调吸引眼球，而以人物的真情实感触动人心。
书卷多情似故人[6868cm]2013年
我平素藏茶，爱旧物，喜研哲学心理学，关注心念灵修，推广美学生活。 作为这样身份的槛外人，除了看到田笑画作上传统技法的扎实，设色布局的清新，人物刻画的细腻，更让我关注的是人画里画外的人，关注画中人物内心的刹那情绪以及画作之外，的心绪情感对画作的投射。
一柄青叶自有阴[6868cm]2013年
台湾摄影家阮义忠说:摄影是把自己内心的触动与别人分享的具体呈现。 画画更如此，一幅好的画作，的心，画中人物的心，是互通的，他们之间一定有过多次的深夜交流和梦中对话。
闲居图[6868cm]2013年
故，对一个心绪传达功力深厚、与画中人物有对话能力的画家的画作，最佳的评论，不是以己度人，不要个人投射。 应对画中人物，作如是观，不以为喜，不以为悲，懂得而已。 不仅仅赏画，世事百态皆如此，对人对物，若加以个人价值观和情绪投射作评价，便不是慈悲。
远瞩图[cm]2013年
这是一个高声的，鲜明的、喧闹的、热辣的、华彩的世界，在这样的环境下，人们不愿再看到那些让人血脉喷薄，激情四射，剑拔弩张的景象。 这个社会不缺励志，不缺激情，缺的是那份从容和沉稳。 缺的是纯净自然，清新秀润，恬静淡远的，有高度净化及过滤能力的作品。
溪山观瀑图[cm]2013年
田笑，他做到了。 他的画总有一种淡性和空性，入世而又离尘，静逸却也蕴厚。 他把胸中千壑万山，人性七情六欲，内心冲突与顿悟，化为一种平静的方式去表达，心中百转千回，笔下辗转成画。 这是一种由放入敛而达到的新的创作自由和高度。
坐有清风[cm]2013年
画中人的脸庞，他都是用心触摸过的；发丝，他都是用手抚理过的；衣衫，都是他亲自穿披上的。 画中人的内心世界在画者笔下充分释放，画者的心绪在画中人的眼神中得到安放。 它，给予他灵感，他，赋予它生命。 他们之间有深深的理解和默契，有着灵魂的交会和精神的交流。
观砚图[cm]2013年
看到画的弘一，让我想起了第一次去他画室的情景。 一进门，首先入眼的是弘一法师的画像。 我当时怔住了，与法师的眼神对视那一刻，让我有了瞬间的出世感。 我无法挪步，在画前驻足许久。 大师立于太湖石前，背后竹石相映，大师手执杖，茫鞋白袜。 整个画的色调淡极了，像旧照片，只有大师的眼神是黑亮的，一下抓住了我的心。 这眼神，睿智笃定，有看过繁华的淡然，遁入空门的绝决，世事洞悉的空性。 悲喜消融，豁达升起，一切有了皈依。 我想，画者是懂弘一的。 弘一大师绚烂后的平淡、雄健后的文静、老成后的稚朴,正如他的表白:朽人之字所示者,平淡、恬静、冲逸之致也。 画的朴质无华而感人至深，用淡雅而沉静诠释了华枝春满，天心月圆。
明月前身[cm]2009年
而田笑的另一幅作品《寻鹤》则是一幅现代与古典，现实与梦想互融的作品。 鲜明而简约的色调，虚实、动静、远近各安其位，各得其所。 整体背景为灰色调，天灰灰的，远处的工厂又更深一层的灰。 如果不是那个有明亮眸子少女的红衣，我可能会陷入深深的灰色情绪中。 这，也许正是本画的精髓。 我想它是表达了红衣少女于现实中的愿梦。 梦里：城市很远，自然很近；喧嚣很远，静逸很近，心中那只白鹤在自然与现代工业文明的边缘挣扎，那看似翩翩起舞的凄美姿态不正是显示出了生命的坚强？
幽谷[cm]2016年
好的文章让人读起来会有强大的画面感，而一幅好的画正像包孕了最丰富的片刻，同样让人浮想联翩，文思万千。 田笑的意笔人物画常见画中人或席于草石之间，或盘于奇峰之上又或立于竹林之中，蕉叶送风，观之有竹，润心有书，养神有茶。 人物表情十分妥帖，无闲事挂心，日日是好日，年年好时节。 画面整体清幽美妙，画中人怡然自在，闲居于此，自在，就是自己在。
其实，画画技法的表达已属表层和大数作品，而真正的精品来自于画者个人心性的选择，画者的最高境界就是心性的流露，这也许就是禅境中的见性。
有人说：画画是穷尽理智，言语道断的过程，最后一刻出来的东西，超越了思考，不尽兴是遗憾，尽兴之后又需要放下，这个过程很有趣。 这其实是一个不断归零的状态。
泉[cm]
田笑有扎实的传统绘画功底，又有用心用笔解读人物的能力。 在求平整，追险绝，复归平整的过程中不断角逐自己，又不断找到新的未知的自己。 他保持初心，像一纸素宣，且始终如一。
2014年5月25日夜
寻鹤[cm]2014年
鲁迅先生像[cm]2012年
高原红-1[2557cm]2012年
高原红-3[2557cm]2012年
