人民网成都10月15日电 (记者刘海天)作为“70后”作家的代表，女作家骆平依托于永恒不变的高校图景，推出过《过午不食》《野芙蓉》等多部高知女性系列作品，深具典型性和辨识度。10月14日，由四川传媒学院主办的骆平长篇小说《流年当归》暨“高知系列”小说研讨会顺利召开，来自学术界、评论界、出版界的20多位专家学者出席会议。
研讨会现场。受访者供图
会上，教育部戏剧影视教指委主任、北京师范大学教授、博士生导师周星发言表示，《流年当归》这部小说充满着情绪和立体知识界的烟火气，有“生鲜描摹，灵动触肤”的质感。在生动鲜活的情节之中，读者好像进入一个中年女老师的生活，触摸到生活的真相，窥视到生活的漩涡，阅读起来会有一种美好的悦感。
教育部高校戏剧与影视学教指委副主任、北京师范大学教授、博士生导师、教育部长江学者特聘教授胡智锋发言讲到，学者型创作非常稀缺，骆平老师把新时代高校生活鲜活呈现出来，留下了我们这个时代难能可贵的生动记录。
中国电影评论学会会长、中国电影家协会原秘书长、研究员、博士生导师饶曙光表示，读骆平小说有特别的亲切感，因为有很多熟悉的影子，但骆平又具有陌生化的功力，周围熟悉的场景，一地鸡毛的生活都能够通过她的语言重新构筑，最终呈现一个富有想象力、富有情感的文学世界。
上海戏剧学院副院长、教授、博士生导师聂伟说，《流年当归》仿佛是散文版的《小城之春》，《小城之春》的故事是发乎情、止乎礼，在《流年当归》里面是动乎情、止乎规，通过中药的象征，每一个女性都有一种情绪，最后都找到一个自我疗愈、自我解决的方式。
四川省委宣传部电影处处长张祯军指出，骆平女士是著名作家，也是国内影视戏剧研究方面的专家。文学作品与影视剧本殊途同归。文学是母体，要承担连接人们昨天、今天、明天的精神世界。影视在面对文学母体的时候要保持应有的敬意，摆正位置、收敛锋芒，用自己擅长的表现手段和技术优势，丰富文艺大观园。四川电影每一天都是新的，热忱欢迎全国电影同行来四川发展，共享影视盛举。
浙江文艺出版社副总编许龙桃表示，这部作品厚植了高校女知识分子新题材，扎实地贡献了一个新群像，有益地探索一种新融合。中国当代长篇小说的创作和传播是一个团体赛接力赛，需要作家、作协出版机构、网络平台、影视传媒等多方协同，形成良好的文学生态，希望共同守护《流年当归》。
中国作家协会副主席、四川省作家协会主席阿来表示，从小说到影视的改编这样一个课题，是将出版领域的产品与更具产业化价值的影视业联系起来，是十分值得探讨的。骆平的写作路径，指明了这个方向的可能性，期待她有更多先进的认识和成果与大家分享。
教育部高校戏剧与影视学教指委委员、北京大学教授、博士生导师、教育部长江学者特聘教授陈旭光表示，这部小说主要针对高校知识分子，将日常生活审美化，具有学院性。小说每一章节都是以一种中药名作为名词，这样的一种构架形成了整个篇章诗性的结构，也构成了文章的“药性”。
专家评议环节。受访者供图
随后，编剧、四川省作家协会副主席张勇，国家一级导演、中国红楼梦学会艺术与文创委员会主任欧阳奋强，四川音乐学院戏剧学院院长、教授，四川省戏剧与影视教指委副主任李艺梅，四川省作协副秘书长、创研室党支部书记黎正明，浙江文艺出版社“骆平高知系列图书”责任张可围绕“文学与影视的多维共生”展开圆桌讨论。
作家骆平参加会议。受访者供图
最后，骆平从为何写、写何物、如何写的三个维度，汇报了自己的创作之思。她表示，一切的生活，一切的经历，都充满了审美的调性，也即艺术本身。生活艺术化，是她跨域写作的精神根基。期待在创作与研究的审美会通中，在狮子山-成都、高校-世界这两组关系中，建构起生活、人性与自然生态的多维跨域的诗意与思想之美。
不是有钱人，还真看不懂冯小刚这剧，《北辙南辕》讲的什么？
《北辙南辕》讲的是：人的一生，从最初开始的到最终所做的，并不是始终在一条路上，很多选择是偶然中必然，必然中偶然。 往往是，形同陌路者众，殊途同归者寡。 冯小刚用当下不同领域的几个年轻女性（王珞丹、蓝盈莹，金晨等）如何在北京生活、工作、打拼以及最终如何活出自我成为新时代独立女性来诠释《北辙南辕》。
现在的影视作品中，有很多的好剧，有好剧自然也会有坏剧。 不一定是好的导演就不会拍出坏剧，也不一定是没有名气的导演会拍出不好的剧。 当然也有一些的剧我们大家可能会看不懂，因为里面的剧情太复杂了，导致我们看的眼花缭乱。
冯小刚的电影一直以来就是电影界的爽文小人物也能耍的大人物团团转，一起喝酒聊天根本不怵头。 而生活中想要潇洒，不论主角起点如何，最后总要功成名就有钱有权，所以即便是《非诚勿扰》中葛优一事无成地回国，也得用一个莫名其妙的专利从范伟那骗来几百万，这样后面的故事才得以展开。
而且主角必须靠自身魅力吸引一众美女，葛优也能伤了舒淇的心。 所以，别再骂冯导不懂穷人了，人家就没想拍穷人啊！大家看看5个既漂亮又有钱的姑娘，在《北辙南辕》电视剧中潇洒的生活不是也挺好吗？至于说冯导的这些北京大院情怀是否过时，就是另一个话题了。
作为冯小刚时隔二十多年之后执导的剧集，《北辙南辕》很难不受关注。 市面上的女性群像剧很多，也因为粗制滥造的太多，观众对这一类型都有些审美疲劳了，但《北辙南辕》一出，质感还是让人眼前一亮。 抛开成见，大导演就是大导演，《北辙南辕》无论叙事节奏，还是镜头调度、美术置景，都让人觉得挺舒服。
《北辙南辕》《北辙南辕》电视剧里的都市女性，个个都让我自惭形秽，那是一种看奥黛丽.赫本和听到戴安娜王妃的故事都不曾产生过的感觉，实在是大开眼界。 圣母尤珊珊：用传销的手段，干普度众生的事首先说说那位我以为是饰演女主角的，但是演员表写着客串的，王珞丹主演的女老板尤珊珊。
尤珊珊这个角色，是一个读大学时，因为生娃而辍学的姑娘，怎么看都应该是个恋爱脑对吧？ 但是，她其实是个有钱的女老板。 拥有大房子和大公司，随随便便几百万的债都可以不要。 这两者之间是这么在同一个人身上无缝衔接的呢？
大牌演员“渤哥”的片段其中最让人津津乐道的，便是黄渤饰演的大牌演员“渤哥”的片段，也是冯小刚唯一亲自上阵出镜的戏份。 这段是讽刺明星拍戏耍大牌，并且不背台词念数字的现状。 剧中黄渤一出镜，全剧组的人就拉响了“警报”，后勤各组纷纷上场“伺候”，当冯导给他讲戏问道另一个剧本的事情，黄渤满面笑容给旁边递了一个眼神，助理立即“上道”解围。
“啊，我知道了，不就是一个人和另一个人的故事吗？”渤哥回答道，明眼人一听就知道他没看，冯导刚一开口，旁边的助理就又应声打断，表示演员没有时间。 好家伙，明明演员都是导演捧红的，要知道现在一众演员都在愁接不到好的剧本，现这整个一本末倒置，导演连嘴都没张开，小小的助理都能“狐假虎威”，一点面子都不给。
从最开始播出的情节里可以看到，人物脉络基本清晰，有反讽，也有话题，但总觉得缺了点地气，容易让观众出戏。 不得不说，整部剧的制作水准有电影大片的感觉，从布景、画面、音乐再到演员、剧本，基本都在线，是冯小刚的水准。
无论是影视剧还是文学，最怕落入俗套。 一旦落入，即使再好的班底也会大打折扣，甚至会被市场淘汰，骂声一片。 越来越多的优质影视作品所表现出来的，不仅是有扎实的剧本，更要有认真沉下心去做剧的精神。 影视剧工有义务去做好这件事。
中国现代武侠小说主要的作家作品有哪些,他们各自具有什么特点？
中国现代武侠小说主要的且具有代表性的作家有金庸、古龙等等，他们各自的作品及风格特点如下：
一、金庸作品及特点：
金庸（1924年3月10日—2018年10月30日），本名查良镛，男，生于浙江省海宁市，1948年移居香港。 当代武侠小说作家、新闻学家、企业家、政治评论家、社会活动家，被誉为“香港四大才子”之一，与古龙、梁羽生、温瑞安并称为中国武侠小说四大宗师。
主要作品：《书剑恩仇录》、《碧血剑》、《射雕英雄传》、《雪山飞狐》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《天龙八部》。 感觉小时候的武侠剧几乎都被金庸承包了，他的作品几乎都被翻拍成了影视剧。
作品特点：纵观金庸的所有作品，除个别小说之外，大多数人物形象均有很强的相似之处，如《射雕英雄传》中的郭靖，《书剑恩仇录》中的陈家洛，《神雕侠侣》中的杨过，《倚天屠龙记》中的张无忌，以及《天龙八部》中的萧峰等，虽然他们的性格有所差异，但他们均是武功高强，怀有一颗报国之心的英雄。 再如其中的黄蓉、任盈盈、赵敏，以及阿紫等女性人物，均属于武功高强，且均有很强后台的厉害角色，或是父亲，或是师父，她们与普通女子相比，在性格和行事方面均属于异类，被世人列为“妖女”的范畴，但又都具有浓厚的侠骨柔情，虽然表现形式有所差别，但均殊途同归。
二、古龙作品及特点：
古龙（1938年6月7日一1985年9月21日），原名熊耀华，籍贯江西南昌 ，汉族。 1938年6月7日生于香港。 武侠小说家，新派武侠小说泰斗，与金庸、梁羽生、温瑞安并称为中国武侠小说四大宗师 。 代表作有《多情剑客无情剑》、《绝代双骄》、《英雄无泪》等。 古龙把武侠小说引入了经典文学的殿堂，将戏剧、推理、诗歌等元素带入传统武侠，又将自己独特的人生哲学融入其中，使中外经典镕铸一炉，开创了近代武侠小说新纪元，将武侠文学推上了一个新的高峰。
主要作品：《浣花洗剑录》、《龙吟曲》、《武林外史》、《绝代双骄》、《楚留香传奇》、《萧十一郎》、《陆小凤传奇》、《天涯·明月·刀》等等。
作品特点：
古龙的小说最大的特点就是创造性的将戏剧、推理、诗歌等元素带入传统武侠，又将自己独特的人生哲学融入其中，形成了独树一帜的古龙式武侠小说风格，古龙成功地运用了写景、写情、写心态的新派写法，又兼顾中国传统小说环环相扣、扑朔迷离的情节安排。
视觉效应的剧本创作
虽然广播剧和电影、电视剧、舞台剧（包括话剧、戏曲等）同为艺术，但顾名思义，广播剧诉诸听觉，而电影、电视剧和舞台剧则诉诸视觉。 因此，广播剧被称为声音的艺术，也就是听觉的艺术；而电影、舞台剧和电视剧则被称为“独立地描绘出鲜明的生活图画”、“时空结合艺术”（汪流著《电影编剧学》P1、P53，北京广播学院出版社出版），也就是视觉的艺术。 听觉和视觉，同属于感觉，两者之间虽然存在着明显的差异，一个是用声音触动人的器官；一个是用可以看见的事物触动人的器官。 但两者之间，也同样存在某种必然联系，“作为文学创作中的审美想像是一致的，同样适用于剧本创作。 无论电影、电视剧、广播剧都有共同的规律性，离不开审美想像。 ”（朱宝贺著《广播剧编剧艺术》P53，中国广播电视出版社出版）同作为艺术作品的广播剧和电影、电视剧、舞台剧都是为触动人的感官，产生感觉，通过人的思维，从而达到传递思想情感，对受众实现美的享受这个目的。 但是视觉艺术与听觉艺术相比，又有着无可厚非的优势，因为视觉艺术直观、生动、形象地向受众提供了色彩斑斓的生活图画，因而更乐于被大多数受众所接受。 笔者把这种向受众直观、生动、形象地提供生活图画，从而使受众简明便捷地产生审美想像的效果，称之为视觉效应。 视觉效应不仅仅是电影、电视剧和舞台剧等视觉艺术的特质，也应该是广播剧的特质。 为了用充分的理由说明这个问题，我们首先借助于著名人物的言论来作诠释。 高尔基说，文学即人学。 “戏剧艺术的中心是人。 任何一部戏的主题思想、故事情节的发展，必须以人物为基础，由人物来体现。 ”（胡培奋著：《浅谈广播剧的导演艺术》《中国广播》1999年第9期）“广播剧是想像的艺术。 ”“作为艺术家都是富于想像的，没有想像力就不成其为艺术家。 ”“想像力是一种把现实的事物转化为美的对象的力量。 想像是创作的纽带和杠杆。 艺术创造需要想像就像鸟儿需要翅膀一样重要。 ”（朱宝贺著《广播剧编剧艺术》P43，中国广播电视出版社出版）“电影的表现媒介素材有17项，戏剧有12项，而广播剧只有3项。 无论是电影、戏剧、广播，相同的三项是：对话、音响效果、音乐。 而它们的表现形态都是以声音的面貌出现的。 ”（同前P99）“亚里士多德没有把动作当作剧本结构的一种特质，而是把它当作结构的基本要素。 ”（?美?约翰·霍华德·劳逊著《戏剧与电影的剧作理论与技巧》P214，中国电影出版社1978年版）“我们所听到看到的只是必需通过视觉和听觉来断定的形体动作。 ”（同前P216）无须更多地引证，我们就从上述名人的论述中，至少可以印证以下几点：1．戏剧艺术的中心是人，广播剧所表现的中心也是人；2．广播剧和电影、电视剧、舞台剧同属于戏剧艺术，戏剧艺术是想像的艺术，广播剧也是想像的艺术；3．动作是剧本结构的基本要素?并必须用听觉和视觉来断定形体动作；4．广播剧所能表现的媒介素材虽然只有3项，但均与电视、戏剧共有。 “广播剧与电视艺术最大的不同是通过声音来激发听众的想像力。 ”电影、电视剧和戏剧则是运用多种表现媒介，直接通过银幕、电视屏幕或舞台向观众提供了直观的画面，让观众直观地看到了故事情节发展的始末；而广播剧却是运用声音艺术，通过听众的想像，为听众提供间接的画面，让听众“看”故事情节的发展始末。 艺术家们所要达到的目的却惊人地一致。 这是异曲同工、殊途同归。 不能通过听众丰富的想像力，由听众的听觉效应，转换成视觉效应的广播剧，不能算是一部好作品。 我们在前面说过，广播剧虽然是听觉的艺术，但它所要达到的目的，却是与电影、电视剧和舞台剧的目的是一致的，都是为了通过艺术作品的艺术感染力，使受众进行艺术审美造型，向受众传递思想情感。 “广播剧与视觉艺术最大的不同是通过声音来激发听众的想像力，不仅人物语言，心理活动和人物感觉要用声音来表现，就连人物动作、表情、环境和有关物件，也都要用声音表现。 这种声音形象并不是最后的艺术形象，它只有通过听众想像，才能在听众的头脑中形成最后的艺术形象。 ”（朱宝贺著《广播剧编剧艺术》P44，中国广播电视出版社出版）朱宝贺先生在这里所说的用声音塑造的艺术形象，笔者理解就是视觉效应。 《歌德谈话录》记载了这样一段话：“一部写在纸上的剧本算不得什么回事。 诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应扮演他们的演员……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行又要有才能，这两点都是难能可贵的，如果不结合在一起，就难收到好的效果。 ”（转引自顾春芳著《戏剧交响》P248，复旦大学出版社1998年版）。 歌德在这里虽然说的是话剧剧本的创作，但这个原理同样适用于广播剧文学剧本的创作。 上海人民广播电台录制的广播连续剧《凝聚》就是一个很好的例子（这部广播剧荣获1996年度中国广播剧奖连续剧一等奖第一名。 ）。 《凝聚》通过街道党工委书记周晓冬关心帮助社区贫困老人的感人故事，塑造了优秀基层党的干部形象。 剧本的开头，特困户陈小妹把到菜场作调查的、新上任的街道党工委书记周晓冬，误认为是偷她皮夹的小偷，把他扭送到了街道，不知实情的街道干部方娟，就坐在将要属于周晓冬的办公桌前，“审讯”周晓冬。 戏一开头，就是一幅动作性很强的情景。 这个情景是由这样三幅画面组成的：1．陈小妹扭着周晓冬走来，方娟打开办公室，三人走进办公室；2．方娟“审讯”周晓冬；3．陈小妹发现冤枉了好人，逃走。 周晓冬向方娟了解情况。 第二场戏虽然只有陈小妹夫妻两人，却也很有说服力：哗哗水流声。 陈小妹：（边洗碗边嘟囔）糊涂……真是老糊涂，怎么去冤枉人家周书记……当当两记小锣声。 陈小妹：来了来了……老头子，你要什么？李阿康：（无力地）水，把水龙头关小点……陈小妹：好好，我马上关小……水流声小了。 碗打破了，陈小妹心疼不已。 当，当，又是两记破锣声。 陈小妹：来了，来了……你又怎么啦，不停地叫我，不能让我安定一会儿。 李阿康：老太婆，你今天怎么了，从菜场回来，我看你就心神不定的。 陈小妹：老头子，我闯祸了！这一场戏，实际只有一个场景，我们完全可以通过想像，得到这么一个画面：陈小妹站在门口的自来水龙头水槽处洗碗筷，她的丈夫李阿康却因瘫痪躺在床上。 陈小妹冤枉了街道党工委书记而心神不定。 这里虽然内容很丰富，但画面却只有一个。 陈小妹洗碗筷的画面是实的，李阿康躺在床上打铃的画面却是虚的。 李阿康的声音是传出来的。 陈小妹在洗碗，听到了李阿康敲破锣，陈小妹打碎了饭碗。 这里有三种声音：自来水声、破锣声、打碎碗的声音。 这三种声音通过听众的形象思维，产生的是三种视觉效应。 我们就是通过这三种声音，“看”到了陈小妹由此而产生的一系列动作，以及陈小妹的神态表情。 其所产生的效果，就像是我们在看电视剧一样。 视觉艺术，从一定程度上说也就是画面艺术。 “影视剧本是影视剧的基础，尽管在影视编剧手里的‘银幕或屏幕形象’，尚处在用文字表现的阶段，但它却能‘独立地描绘出鲜明的生活图画’。 所谓‘独立的’，是指它将适宜于体现在未来的银幕或屏幕上，是一种用独特画面构造形象的剧本。 ”（汪流著《电影编剧学》P1，北京广播学院出版社出版）从汪流先生的这段论述中，我们可以体会到，影视编剧在创作剧本时，首先要有画面感，要用画面的艺术来进行创作。 广播剧编剧就应当学习这种画面艺术的技巧。 通俗地说，我们在银幕或电视屏幕上看到的画面有两类：1．动态画面；2．静态画面。 如果我们把环境作为客体，把人作为主体来区分静态和动态的话，就要容易得多了。 环境不动，人在特定环境内运动，我们称为静态画面；如果人在运动，环境也跟着运动，我们则称之为动态画面。 当然，如果我们再将画面设置得复杂一点，作为编剧还应该有景别感。 影视剧中的画面，分为全景、中景、近景及特写等几种景别。 福建人民广播电台录制的广播剧《天鹅宴》第四集的结尾，编剧刘康达运用的就是全景式画面：山野中，御林军一声接一声地呼喊：“皇上有请梅大人啊——”“梅大人您在哪里——快出来吧——”“皇上有请梅大人啊——”喊声在山谷中回荡，与远山的回声相呼应，此起彼伏…… 将听觉效应转换成视觉效应，关键是用声音（语言、音乐、音响）来激活听众的形象思维。 著名广播剧导演胡培奋在介绍创作广播剧《飞越黄河》体会时说：“飞越黄河成功后的群众的欢呼声，我们是后录的，加上低噪和现场的背景声，三层声音加在一起，变成了现在的‘热烈欢呼声’。 现场实况根本没有欢呼。 柯受良的飞车落入纸箱后，人们关心的是柯的生死，现场几乎听不到一声掌声，都静静地等待柯受良从纸箱里爬出来。 如果这种‘安静’照搬到广播剧中肯定是不行的。 ”要把广播剧中的这三种表现素材，转换成听众头脑中的画面，最终是要通过听众的想像来实现的，其难度是可想而知的。 这是一个很典型的例子。 笔者借现代很流行的一个词语，把这种转换称为“激活”。 这种激活，笔者把它分为三种形式。 1．单种形式。 是指三种表现素材中仅使用其中一种，来激活受众的形象思维。 在广播剧《民情日记》第一集中，有这样一个情景：镇办公室女干事小周和镇委书记辛振栋去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山顶走近古奶奶家门口时说了这么一句道白：“这山好高啊！”没有音响?也没有音乐，却在听众眼前一下子就出现了一揽群山小的画面。 言语很简洁，效果很好。 本来我们想通过小周的口，对山的高度作一番描述，但这样太累赘。 在其他广播剧中，用其他表现媒介，如音响、音乐激活受众形象思维的成功例子也很多。 2．双重形式。 是指两种表现素材混合使用。 在我们前面所举的例子中，陈小妹和丈夫李阿康的对话使用的就是这种形式。 从剧本上看，只有陈小妹和李阿康的对话、自来水流水声、打碎饭碗的声音和破锣声。 但这已经足够让我们听众“看”到了一幅很有动感的画面。 3．混合形式。 这种形式是指三种表现素材混合使用。 在前面胡培奋导演所列举的《飞越黄河》的例子中，就是这种混合形式的很典型的例子。 欢呼的人声、紧张的音乐?还有汽车飞越空间瞬息之间所产生的摩擦声以及落入纸箱而发出的声响。 这幅由语言、音响和音乐构筑的画面，一点也不比电视剧所提供的画面逊色。 文学作品是反映客观世界的，但客观世界中的物体往往有两种类型，即运动的和静止的。 在运动中的物体，我们要尽其运动之能事，运用语言、音响和音乐充分体现它的运动的本质。 处于静止中的物体，我们也要运用语言、音响和音乐的描写功能，给受众一个有棱有角的感觉，激活他们的思维和想像空间。 广播剧编剧完成文学剧本后，接下来是导演、演员和其他人员的二度创作。 当然剧不可能越俎代庖，大包大揽，本来应该是属于导演和演员的工作，也由编剧来完成。 但是编剧也不能因为有导演和其他人员的二度创作，而放弃寻求剧本创作的最佳形式的努力。 文学剧本对导演、演员及其他人员的提示，该想到的还是都应该想到。
