本文节选自新近出版的《三代遗风——古代中国物质文化中的复古》，《澎湃新闻·古代艺术》经授权刊发。
参观台北故宫博物院的游客，或许会发现园区中有两件看似古老的青铜器，一为三足圆鼎，一为四足方鼎。方鼎铸造于1992 年，模仿典型的西周青铜器，腹部有鸟纹与突起的乳丁。相较之下，三足鼎的外观则较为特殊，其造型虽仿自常见的古鼎，腹部却装饰着罕见的云纹、波涛纹以及梅花(图12-1)。表面的铭文也同样引人注目，两面铜板上的文字均来自孙中山(1866—1925)：一面高浮雕他所写的“博爱”二字(图 12-2)，另一面则是他的遗训(图 12-3)。从铭文来看，这件鼎似乎是为了纪念孙中山而制。不过这件鼎原来与孙中山并无关联，两面的铭文铜板其实是 1965 年时所添加，目的是遮掩下方的日文铭辞 ;原来表面装饰的樱花则以梅花掩盖。根据日文原文，1938年战争期间日军在南京兵工厂铸了这件鼎，完成后被运回东京。战争结束后，这件南京大鼎在1950—1951年间被送至台湾地区。
图12-1 南京大鼎，1938年(笔者摄)
图12-2 孙中山“博爱”铭文，南京大鼎(笔者摄)
图12-3 孙中山遗训，南京大鼎(笔者摄)
作为日本战利品，南京大鼎挑起了中国的矛盾情绪。南京大鼎现在转为纪念战争中丧生的中国人民，纪念的对象一夕翻转。
鼎，或许是历史最悠久的政治象征物。自春秋时期出现九鼎神话以来，鼎便被视为天命的象征，经常与政治正统相联系。 神话中九鼎的起源可上溯至夏禹，禹统一九州后，铸九鼎以象九州，秦始皇统一六国后佚失九鼎，表示秦的统治不得天命。往后历史上许多统治者在面临合法性危机时，仍试图铸造九鼎。作为帝制中国的遗存，鼎的象征并未随着 1912年中华民国建立而结束。1943年，在重庆的国民党人还铸造了九鼎，打算献给蒋介石(1887—1975)，以庆贺废除百年不平等条约。后来引起舆论批评，献鼎仪式在最后一刻取消。曾经是古史辨健将的学者顾颉刚(1893—1980)，还参与了这套九鼎铭文的撰写，因此受到嘲讽。由此可见，鼎的象征在中国是如此历久不衰，鼎的挪用也从形塑集体记忆，到巩固中央政权，满足了不同的政治目的。
日本人所铸的南京大鼎，令中国观者心中勾起了鼎的传统象征。但南京鼎对日本人而言有何重要性?鼎，或者说带有古风的中国铜器，对日本人有何意义?来自中国的工艺品——“唐物”——在日本已有好几百年历史，被用于室内装饰、茶道道具和佛教供具，当日本在明治(1868—1912)、大正 (1912—1926)与昭和(1926—1989)早期逐步转型为现代国家时，传统的唐物知识如何影响日本对中国古青铜器的认识与理解?从南京鼎出发，本章将考察 20 世纪早期日本的中国古铜器知识，并检视其在现代化过程中如何转变和被挪用的。
一、唐物传统下的中国古铜器
“唐物”指的是中世纪以来从中国输入日本的艺术与工艺品。至少从13世纪开始，将军家已经将唐物用于室内装饰，佛教僧侣也用作供器，可见于出土物、寺院账册记录和画卷描绘。和中国一样，在日本最受欢迎的唐物铜器类别，是可作为花瓶或香炉使用的器物。在佛教供养具中，香炉、花瓶与烛台构成一组“三具足”供器。尽管这些器物被通称为“古铜”，绝大多数的唐物铜器都是宋代以后制造，远远晚于它们的祖型——商周青铜器。换言之，大部分的唐物铜器只是带有古风，而非真正的古代器物。由于来自中国的青铜器愈来愈受欢迎，日本也开始制作极为相似的复制品，以致有位16世纪的也坦言自己无法区分中国的原作和日本的仿制品。
18世纪、19世纪，日本上层阶级对中国古物的兴趣更进一步，一些江户儒者也模仿明清文人的生活方式。他们作诗、写字、弹琴、品评书画，就像中国的文人一般。伴随着这股新风潮的是新的饮茶方式——煎茶道——的出现，也就是将茶叶放在茶壶中冲泡。平安时代(794—1185)传入的抹茶道，则是将茶叶研磨成茶粉，在碗中打击出泡。煎茶道与明、清时期的文人文化密切相关。
书法家市河米庵(1779—1858)是江户文人之代表。他来自显赫的儒门世家，娴熟于中国经典且致力于书法的创作与教授。此外他也收藏有数量庞大的中国艺术品，包括绘画、书法、青铜器以及文房用具，并在 1848 年出版 了《小山林堂书画文房图录》。书籍引首图绘了市河米庵心目中的理想生活 (图12-4)，处于山林中的书斋宛如中国文人的书斋一般。序中提到他的书斋壁上挂着书画，铜玉文房则罗列案上。市河米庵收藏的艺术品或许也用于茶道或焚香，以营造如明清文人般的生活情调。
从图录可知，市河米庵收藏的中国铜器绝大多数是明清时期所制;少数被定为汉代，今日看来这些定年显然有问题。例如一件“汉弦文鼎”明显是明清时期的仿制品，口沿内侧还留有清晰的焊接痕迹(图12-5、图12-6)， 这个工艺痕迹可知这件器物绝非商周时期所铸。市河米庵对真伪、年代的误判并非特例，中国明清时期的鉴赏家也经常无法分辨真伪，在乾隆皇帝的收藏图录中，便有许多明清仿制品也被标为商周古器物。
图12-4 小山林堂图绘，市河米庵，《小山林堂书画文房图录》，嘉永二年(1849)刊本
图12-5 仿制汉代铜鼎，市河米庵收藏，18—19世纪中国制
图12-6 汉弦文鼎，市河米庵，《小山林堂书画文房图录》，嘉永二年(1849)刊本
市河米庵对来自中国的金石学知识相当熟稔，其收藏图录的形式也是来自中国的金石图录:先是藏品描图，接着是一段简短的讨论。典型例证是北宋的《宣和博古图》与清代的《西清古鉴》，这两部都是皇家的收藏图录， 市河米庵也经常引用。在青铜器的辨伪与铭文释读方面，市河米庵还参考了诸如屠隆(1542—1605)、 高濂(1573—1620)、 阮元(1764—1849) 等权威的中国收藏鉴赏家的著作。
尽管古铜鉴赏风气来自明清时期的中国，但日本的上层阶级也发展出了自己的品鉴趣味，这清楚地展现在流通于日本的中国青铜器中。最受赞赏的唐物古铜器皆属于中国宋代至明代时期的制品，而且可追溯至16世纪幕府将军与大名之收藏。许多以独特的造形与朴素的表面装饰为特征，例如广受赞扬的唐物花瓶“杵の折れ”，本为丰臣秀吉(1537—1598)所有，后为德川家康(1543—1616)所藏。这件花瓶以其造形而命名:圆腹上有长颈，像是被折断的杵一般(图 12-7)，除了颈部两侧的双耳，整体朴素无纹，但其器表闪烁着细致的茶褐光泽，显然是因仔细的色泽处理与表面抛光所致。日本的“仿唐物铜器”制品也展现出类似的审美趣味，如曾经著名茶人武野绍鸥(1502—1555)收藏的“世永”铭青铜花瓶，器表看似朴素无纹，但仔细观察可看到从口沿至器足布满细微的垂直线条(图 12-8)。这些规整的痕迹为表面打磨时所留下，创造出一种日本特有的含蓄的视觉效果。如同许多学者所指出的，这些花瓶证实了一条16世纪的记载:素面古铜的价值较带装饰者为高，这种崇尚朴素的作风一直延续到江户时代(1603—1868)。
图12-7 “ 杵 の 折 れ ” 铜 花 瓶，13—14世纪中国制
图12-8 “世永”铭铜花瓶，15—16世纪日本制
综上所述，至少从13世纪开始，日本便广泛使用带有仿古风格的中国青铜器。18—19 世纪时，上层阶级进一步仿效明清文人的生活方式。日本鉴赏家虽然熟悉中国的金石图录与艺术谱录，但他们发展出自己的独特风格，重视细致的表面处理，而非中国青铜器上常见的装饰纹样。在一个被宋、元、明、 清仿制青铜器包围的世界中，日本鉴赏家通常无法明确区别晚期仿制品与商周古器，不过这点对他们来说有多重要，尚不清楚。
二、中国古铜器的收藏与研究
19 世纪末，日本社会全面转型，明治维新让日本成为一个现代国家，也让日本成为亚洲唯一的帝国主义国家。将军与大名家族衰落，伴随着现代化的建设，新型经济精英兴起。艺术品与古董从没落的旧家族转移到新兴实业家手中，其藏品奠定了许多当代博物馆的基础。
1903年，东京帝室博物馆举办一大型展览，标志着日本对中国古铜器的受容进入一个新的阶段。展览中设古铜器专区，陈列着来自天皇与私人的收藏。这些展品虽然均被视为古代器物，但同时涵括了商周与宋元明清的青铜器。其中住友友纯(1865—1926)收藏的 36件古铜器令人大开眼界:报纸提到，当时住友进入中国古铜器收藏领域才不到10年，便能有如此傲人的收藏。往后数年，住友持续收藏高品质的中国青铜器，并于1911—1916年间出版了一系列豪华的图录——《泉屋清赏》，1921年又出版增订本。《泉屋清赏》增订本采用了当时最先进的珂罗版 (collotype)技术印刷图像，聘请东京帝国大学与京都帝国大学的教授担任，并成为艺术图录的新标杆。
20世纪最初的20年，住友成了中国古铜器最大的收藏家之一，当时中国正处于内忧外患之中，许多大收藏家被迫散出他们的收藏。大体说来，这些藏品较以往流通的艺术品品质更高，年代更为久远。住友设法收购中国金石学家的藏品，包括阮元、陈介祺(1813—1884)、端方(1861—1911) 以及清宫旧藏。相较之下，从其他日本藏家处取得的藏品数量较少。
随着越来越多高品质的商周青铜器进入日本，日本人开始欣赏庄严的兽面装饰。此外，中国传统的青铜器研究方法——金石学，也在此时受到重视。日本现代考古学的开创者，后来成为京都帝国大学第一位考古学教授的滨田耕作(1881—1938)，在1903年帝室博物馆展览期间于主要的艺术杂志《国华》上发表了一篇文章，专门介绍中国古代青铜器。滨田此文以及其他20世纪前20年发表于《国华》的文章，均明显受到中国的金石图录及鉴赏谱录中的金石学知识影响。
进入20世纪20年代，以传世器为主的中国艺术品收藏开始发生变化。著名的金石学家、以清遗民自居的罗振玉(1866—1940)，于1911—1919年间旅居京都。1916 年罗振玉出版《殷墟古器物图录》，聚焦商代晚期河南安阳殷墟出土的文物。在此之前，系统性的殷墟出版均集中于甲骨文字，罗振玉此书乃首部报道出土文物之作。图录中清晰的图像清楚地呈现出骨器、石器与铜器上的细致雕刻与精美镶嵌。受到殷墟新材料的启发，滨田比较青铜礼器、刻画兽骨以及白陶上的装饰图样，完全根据出土材料进行讨论。也可见滨田在1913—1916年间于欧洲专研考古学之后，试图超越中国传统金石学、 探索出土文物的理想。1926 年，滨田与其他日本学者共同创立东亚考古学会，希望与北平大学的中国学者共同在殷墟进行考古工作。不过他们的计划受阻，最终没能实现。
20世纪20年代，河南新郑、洛阳金村以及山西浑源数座东周时期的高级大墓被盗，大量罕见的青铜器和玉器涌入市场，许多与之前所见的传世器完全不同。这些盗掘品的品质和数量均暗示出，其所有者为当时最高级的贵族。 大量地下新出土的青铜器改变了收藏家的喜好以及学者的研究方法。此时收藏家更喜欢“生坑”的青铜器，也就是仅稍加清理的出土器，表面仍有黄土与铜锈附着。与此相对的则是“熟坑”，为了便于上手摩挲，土锈去除得比较彻底，并用蜡打磨至表面泛着黑色或褐色光泽，多见于明清以来的传世青铜器。
在滨田耕作的带领下，现代考古学与美术史方法逐渐凌驾于中国传统的金石学之上。此处不妨比较 20世纪20年代初出版的《泉屋清赏》增订本， 以及1934年出版的《白鹤金吉集》。这两本图录均聘请东京帝国大学和京都帝国大学的教授担任和，所收录的铜器均为上乘之作，既能代表日本的中国古青铜器收藏，又反映出当时日本学术研究的水平。两部著作的出版时间相隔十多年，从收录的铜器可见审美趣味从熟坑转移到生坑，由作品讨论则可见从金石学到考古学的转变，收藏与研究两者之间有着密切的关系。
《泉屋清赏》增订本的规模庞大，共五册，分为两部分:171件青铜器与100件铜镜，图版以黑白为主，彩色图版有30页。在致密光滑的大幅页面上，以珂罗版印刷出精美的图像，装帧同样豪华而讲究。住友聘请了四位学者参与增订本的:分别是东京帝国大学的泷精一(1873—1945)和京都帝国大学的内藤湖南(1866—1934)，撰稿人则是京都大学的滨田耕作和东京帝国大学的原田淑人(1885—1974)，两所大学都有相当贡献。由于滨田负责撰写青铜器的说明，以下分析将聚焦于滨田的讨论。
《泉屋清赏》增订本是住友收藏的核心，收录的很多作品为久负盛名的中国金石藏家的旧藏，以传世青铜器为特色。这也意味许多器物业已累积了不少讨论，滨田必须参考过去金石学的成果。在青铜器铭文的释读方面，滨田相当仰赖阮元和刘心源(1848—1917)的著作。在器物的讨论方面，他经常引用宋代的《考古图》和《宣和博古图》这两本中国最古老的金石学图录。从滨田所引用的材料可知，他对中国传统的金石学知识有很好的掌握。
滨田是第一位将考古学和美术史方法应用于中国古代青铜器研究的人，要早于其中国和欧洲的同行。尽管《泉屋清赏》增订本中的青铜器没有出土地，当滨田面临断代或器物使用功能方面的问题时，经常参照他所知道的考古材料。当时现代考古学在中国处于萌芽阶段，能够比较的例子非常少，因此滨田在讨论时主要仰赖殷墟出土的器物，或是他亲自参与发掘的中国东北地区的汉墓陶器。换言之，在《泉屋清赏》增订本中，滨田尝试将现代学科方法引入传世青铜器的研究中。
更精确地说，滨田十分重视考古出土脉络，并将其运用至传世器的研究中。 例如在推敲铜甗的功能时，滨田将其与中国东北地区汉代古墓出土品进行比较。从后者出土的陶灶上可见釜上置甑，组合成一组蒸炊器具;它们的器形结构与铜甗相似，因此两者的功能也应该相同。此外，他在为住友收藏的青铜器订年时，还应用了时代风格(period style)的概念，例如在讨论一件铜尊时，滨田比较殷墟出土器上类似的饕餮母题，认为两者年代接近且彼此相关。滨田也注意到不同材质的相互影响，例如铜器上的绳纹应该是仿自陶器。前述的分析与讨论，可见滨田对现代学科方法的采用，从出土脉络的分析到形式特征的客观观察皆然。
然而传统金石学和现代考古学方法并不总是相辅相成，有时亦互相冲突，令滨田左右为难。例如，在讨论一件饕餮纹大鼎时，他指出该纹样与殷墟出土器相似，暗示此鼎来自晚商。不过在参考传统金石学中金文的观点后，滨田最后将这件器物定于周代。今日看来，这件器物应当为典型的商代晚期大鼎。随着时间发展，滨田越来越有意识地采用新的研究方法。至20世纪30年代，他公开批评中国传统的青铜器研究，认为其以铭文为主，完全缺乏美术与考古面向的观察。
图12-9 青铜盉，公元前13世纪—公元前12世纪
那些来自中国、素负盛名的传世器，使得住友很快便成为名扬一时的收藏家，但也赋予其收藏鲜明的金石学基调。相较之下，其他藏家的藏品，包括根津嘉一郎(1860—1940)、嘉纳治兵卫七代(1862—1951) 以及藤井善助(1873—1943)，多来自20世纪20年代和20世纪30年代被盗掘的大型墓葬。像根津美术馆收藏的有名的左、中、右三件大盉，便盗掘自河南安阳殷墟一座商王陵墓(图12-9)。在这些收藏家中，七代嘉纳治兵卫拥有全日本第二大的中国古铜器收藏，并于1931年创立白鹤美术馆。该美术馆于1934年向社会大众开放，并出版图录《白鹤金吉集》，专门介绍馆中的中国古铜器。在此之前，嘉纳曾于1907年和1930年出版了两本豪华图录，收录所藏日本、韩国及中国古代艺术品。从这些图录的内容可知，从1907年至1930年，嘉纳的中国古代铜器收藏大量增加。
《白鹤金吉集》总共收录50件青铜器，包含容器与铜镜。梅原末治(1893— 1983)负责图录内容，内藤湖南担任监修，中国学者郭沫若(1892—1978) 协助铭文校释。梅原末治是滨田耕作的学生，在编纂《泉屋清赏》增订本时， 曾担任内藤和滨田的助手。后来滨田于1938年去世，次年梅原继任京都帝国大学考古学讲座教授。
《白鹤金吉集》以收录新出土的青铜器为特色，其中许多出自河南与陕西。 它们的外观与传世青铜器截然不同，器表经常覆盖着锈斑与土沁，这些长期在土中埋藏而产生的痕迹，证明了器物的真实性。梅原经常使用“土中古色”一词来描述器表色泽;此外，他也注意到器物表面的有机质残留，如传洛阳金村出土的一件错金银涡纹罍，表面附着网格状纤维，可能是草席遗留下的痕迹，可借此推测其原来的埋藏环境。由于出土器物表面的土锈与有机质残留有助于鉴定真伪，有时还透露出埋葬环境等信息，于是收藏家和研究者 而偏好未经上蜡磨光的生坑青铜器。
梅原对器物形式特征的客观观察，在他编著的另一本图录《欧米搜储中国古铜精华》中有着更明显体现。该书出版于1933—1935年间，收录梅原至欧美各国所考察的中国古代青铜器。在这本图录中，他强调客观的观察，进 一步加入线绘的剖面图来呈现器物的结构(图 12-10)。这些线绘图虽然常见于考古报告中，却很少用于艺术图录。
梅原也经历了从传统到现代的转变，就如同他的老师滨田耕作一样。他在1933年追述道:他进入古铜器研究领域时，学习的是金石学和传世青铜器; 而后在海外三年(1926—1929)参访了许多欧洲和美国的博物馆，并将研究重心转移至出土器物。梅原的客观观察与记录，无疑是一种充满现代性的创新，但他对器表色泽变化的兴趣则源于传统鉴赏——无论是源于中国的金石学传统还是日本的唐物美学。
图12-10 卣剖面线图
20世纪最初的30年，见证了日本在中国古铜器受容的重大转变。20世纪初，日本欣然接受流传于日本的仿古唐物铜器，以及从中国输入的古代青铜器，如1903年帝室博物馆的大型展览所见。1910年后，随着素负盛名的中国金石收藏大量进入日本，中国传统的金石学观点也成为主流。到了20世纪20年代，大量的出土青铜器加上现代考古学的引进，金石学逐渐为美术史和考古学等现代学科所取代。
三、仿古新制之铜器
表面看来，现代日本的收藏家似乎是追随着欧美收藏家的脚步，踏入中国艺术的收藏领域。然而中国艺术品输入日本的历史悠久，在唐物的传统中，日本人除了收藏书画与器物，还将其用于生活之中，并且进行仿制。明治维新后，日本持续仿造具有中国古代风格的青铜器，随着日本对中国古铜器的认识发生转变，仿制品的造型、功能和文化意涵也有了明显改变。
明治时期和大正时期，煎茶会盛行，有时由许多茶室共同举行，规模很大。有些茶会还设专区陈列艺术品，以备品评。不少工艺品便是为了此类茶道会而制作，可视为唐物传统之延续。茶道会中各茶室使用的器具与陈列的书画艺术作品，经常列在茶会的流程单中，事后有些还图绘成册，作为图录出版。古董商积极地举办茶会，而新兴的经济精英则把握机会，建立社会网络，并从没落的贵族手中收购流散出来的藏品。日本主要的铜器收藏家，有不少便属于明治维新后崛起的新富阶层。
金属工艺家秦藏六(1814—1892)在1885年制作的青铜花瓶，便属此唐物传统之产物(图 12-11)。这件花瓶出现在1891年的茶会中，有会后出版的茶会图录为证。根据秦藏六亲笔书写的箱书可知，这件装饰有动物母题的花瓶仿自《宣和博古图》中的一件尊。秦藏六之子继承了他的金属工艺技术，并与住友建立起密切关系。他不仅在1903年为住友所藏的盉补上丢失的器盖，还替住友撰写了初版《泉屋清赏》，于1911—1916年出版。
图12-11 青铜花瓶，一代秦藏六仿《宣和博古图》制，1885年
图12-12 周文王鼎，《至大重修宣和博古图录》，元至大刊本
图12-12 周文王鼎，《至大重修宣和博古图录》，元至大刊本
除了茶道用具外，仿中国古铜风格的器物也持续作为佛教供具。1917年，报纸报道了一则引人注目的新闻:当时在日本占领下的朝鲜，几位朝鲜僧人赠送给日本首相一件银制香炉，以感谢他对朝鲜佛教的支持。该报道还指出，这件银器乃仿自“文王鼎”。“文王鼎”是北宋晚期的一件名器，收录于《宣和博古图》(图 12-12)中。这件器之所以引起北宋朝臣的关注，是因为器内有铭“鲁公作文王尊彝”，有人将其解释为周公作来祭祀文王的礼器，因而造成一时轰动。至 17—18 世纪的中国，文王方鼎盛极一时，除了青铜仿制品外，还以各种材质制作，如珐琅、陶瓷和玉石等。从这篇新闻报道可知，文王鼎之风潮至迟在1917 年也波及韩国与日本。
图12-13 岩崎大鼎，1910年
图12-14 周举鼎，《至大重修宣和博古图录》
超越唐物传统，此时也出现了新的挪用方式。大收藏家、三菱财阀第二代社长岩崎弥之助男爵(1851—1908)逝世后，他的友人于1910年进献了一件巨大的青铜三足鼎到他墓前，鼎内镌刻着他们的名字。从腹部的兽面纹可知，此鼎仿自商代(图12-13)。根据《朝日新闻》报道，这件巨鼎是由铸金大家冈崎雪声(1854—1921)根据《宣和博古图》中的“周举鼎”制成(图 12-14)。这件仿古的铜器放置于欧洲风格的建筑之前，不具有任何实际功能，比较像一件纪念品，用以缅怀岩崎在中国艺术品和古籍善本收藏方面的成就。岩崎的收藏奠定了静嘉堂文库与美术馆的基础，两者均紧邻岩崎墓园，建于1924年，之后屡经扩建，而有今日之规模。
图12-15 住友友纯所铸铜爵与亲书短笺，1911年
图12-15 住友友纯所铸铜爵与亲书短笺，1911年
同样地，住友友纯也于1911年仿中国古铜器铸造了一件纪念品，他还亲手书写了一纸短笺，说明事件的缘起(图 12-15)。当年天皇授予住友男爵爵位，住友将此殊荣归于祖宗余泽，为纪念这莫大的荣耀，他不仅将大阪新落成宅邸的花园命名为“庆泽”，还模仿商周贵族制作了一件爵，刻有铭文“惠泽”二字(图 12-15)，借此表达对天皇和祖先的感念。短笺中还提到，此器是用自家别子铜山所出之铜矿所铸，原来铸铜原料也来自祖宗德泽，因为住友家自1691年起，世代皆以冶铜为业。这件铜爵在铜料的取得以及铭文的内容上，一再向祖宗致敬，充分展现出其作为纪念品的特性。
岩崎男爵的铜鼎和住友男爵的铜爵召唤着商周古铜器的多重意涵。就如商周古铜器为贵族阶层的专属之物，这些铜器也标志着拥有者特殊的社会地位。此外，铸器献给过世的友人或祖先，在令死者荣耀的同时，也祈求对生者的护佑，此点也与商周青铜器相呼应。为召唤古铜器的社会与礼制意涵，它们的形制与装饰都非常接近其商周祖型:岩崎大鼎仿自《宣和博古图》， 但体积变大;住友的铜爵则可能以自家所收藏的商爵为范本。器表的镌刻铭文，进一步使这些仿制品的纪念意义表露无遗。
铸于 1938 年的南京大鼎标志着这一系列发展的新转折。作为一件战争纪念品，南京大鼎采用中国传统的鼎形香炉样式，器表的装饰纹样却一反传统， 自有其来源与象征。装饰性浓厚的云纹和波涛纹的涵义令人费解，但樱花图案是日本人经常使用的纹样。实际上，在20世纪20年代和20世纪30年代，当日本逐步踏上军国主义的道路时，樱花也随着政府宣传，成为军人随时准备好为天皇效忠的象征。樱花与军人的联结，说明为何铸于南京的大鼎表面以樱花作为装饰。若从这个角度来思考，或许腹部上、中、下三层的装饰纹样分别代表三军:云纹代表空军，樱花代表陆军，波涛纹则代表海军。
就整体的形式特征而言，南京大鼎虽仿自商周古铜器，但具有高度的选择与象征性。作为祭祀之器，其造型仍采用传统的鼎式。不过南京大鼎属于国家所有，和商周铜器作为贵族家族特有的象征大不相同。大鼎器表特殊的、带有军事象征的装饰纹样，具体展现出此现代之转折。来自古代的造型借由新的装饰纹样从传统中解放，并被赋予新的文化意义。
回顾20世纪最初的20年，仿古新制的青铜器仍忠实地追随着古代原型。 报纸报道明确提到“文王鼎”和“周举鼎”这些名称，说明日本的上层社会对《宣和博古图》相当熟悉，并视其为权威之作。就在这时，一些著名的中国金石学家的收藏也进入日本，重新燃起日本学者与藏家对中国金石著作的兴趣。 进入20世纪30年代，美术史与考古学等现代学科一再挑战传统金石学之权威， 战时的宣传更进一步将新的纹饰与象征注入古代造型之中，催生出南京大鼎这般混合传统与现代、中国与日本的作品。
结 语
当我们看到南京大鼎时，往往会联想到鼎在中国的传统形象，特别是源远流长的政治正统象征。作为战争的纪念物，南京大鼎乍看之下似乎是对此中国传统的挪用。进一步检视发现，日本自有其唐物传统，并且也有仿照商周古铜器制作工艺器用的历史。20 世纪早期的日本，由于出土材料和现代学科方法的引入，中国古铜器研究经历了现代转型，这也激发出一波新的挪用和仿制。在这过程中，有些新崛起的实业家借由收藏知名的古物，来提高他们的社会和文化地位，同时也获得研究者的支持。还有些人甚至模仿古代商周贵族，铸造青铜器作为个人的纪念物，收藏、研究、复制三方面紧密地交织在一起。南京大鼎标志着这一路发展的新转折，由日本所设计、在中国制造的南京大鼎，或许来自传统中国鼎之象征，但同时也源自20世纪早期日本对中国古物的收藏、研究与挪用，蕴含着丰富且多元的跨文化信息。
《三代遗风——古代中国物质文化中的复古》
（本文原标题为《现代化潮流下日本的中国古铜器受容》，系耶鲁大学艺术史博士，现为台湾大学历史系教授。）
怎样挑选一套茶具？
如何挑选茶具?购买陶瓷茶具要注意茶具的环保与质量，好的陶瓷茶具对人休健康有溢，劣质陶瓷茶具对人休健康有害。 釉上彩陶瓷，这些陶瓷比传统的漂亮不少，用于装饰没有什么问题，但用于茶具问题就严重了，因为釉上彩中含有一定危害作用的铅等金属元素，长期使用会严重影响到我们的身体健康。 \x0d\x0a步骤/方法\x0d\x0a挑选陶瓷茶具一定要选择正规的商家，轮尘国家规定，将陶瓷茶具置于4%的醋酸中浸泡，铅的溶出量不得大于7毫克/升，镉的溶出量不得大于0.5毫克/升。 \x0d\x0a购买时注意看茶具的成色，用手触摸茶具表面，看内壁是否光洁，不要选择脱釉、釉破损、裂纹的茶具，这类茶具使用过程中很可能会溢出金属元素。 \x0d\x0a在选购陶瓷茶具的时，尽量不要选择釉上彩、电镀的陶瓷茶具，如真的非常喜欢，也一定要选择茶具内壁不要有彩绘。 \x0d\x0a选择高温茶具，高温茶具一般是指1300度左右的陶瓷，其釉水明亮，瓷体相比较通透，且敲打时发出的声音清腊桐巧脆。 \x0d\x0a在使用茶具前用沸水煮上5分钟，或用食醋浸泡2-4分钟，以溶出茶具中含有的毒物质。 轮键\x0d\x0a
瓷器造假，古往今来都常见
瓷器造假是中国艺术收藏界一个历史悠久，普遍存在但又公认无法彻底杜绝的现象。 明代仿古瓷的生产初步形成规模，清代康雍乾时期、光绪年间和后来的民国时期以及20世纪80年代至今是仿古瓷生产的三个高潮。 而瓷器造假发展至今，更是花样繁多，开始借助高科技进行造假，迷惑投资收藏者，常常令藏家打眼。
景德镇，仿古瓷的重灾区
仿古瓷产业是一个传统产业，它主要萌芽于两宋，有的是各地区窑口之间互相仿造，有的是仿先秦、秦汉的古铜器造型。 而真正意义上的仿古瓷器形成于元代，成熟于明代，繁荣于清代前期，衰落于清代后期。 明代景德镇瓷业大兴，由中央政府创办御窑厂，汇集了全国各地的能工巧匠，制作出了精美的官窑瓷器。 至明晚期开始出现仿造本朝或前朝瓷器产品的热潮，仿古名家辈出，其不仅仿制宋代五大名窑，连永宣青花、成化斗彩等前朝名品也一一仿制。 清代景德镇在督陶官唐英在任时期，仿古创新出50余个瓷器品种。
清末民初，中外藏家对于古瓷的需求量大增，因而仿古瓷业更加兴盛，上至汉陶、唐三彩、宋代诸名窑，下至明清官窑器、德化窑白瓷、山西珐华器，几乎无不仿制，但也有少量传世名品在这一时期没有仿制现象出现。 直到当代，受市场经济影响，文物市场收藏热度急剧升高，大量仿品纷纷涌入市场。
记者从景德镇国际陶瓷文化交流中心研究员、会长黄云鹏口中得知，从20世纪末到21世纪初,景德镇仿古瓷业如火如荼。 在当时，仿古瓷制作是正常有序、规规矩矩的，属景德镇瓷业生产的开发项目，其产品也带来了一定的社会效益与经济效益。 “1968年，仿古瓷年销售额约10万元人民币。 第二年，陶瓷馆内自建了仿古瓷小作坊，专职人员7人左右，由于大家的努力，仿古瓷质量不断提高，经济效益和社会效益越来越大。 1985年迹如中，景德镇市第一家民营‘景德镇市仿古瓷厂’成立，主要仿元青花和明永宣官窑青花，质量稳定后，又增仿了清康雍乾官窑青花。 当时还处于物以稀为贵的阶段，生意不错。 ”
黄云鹏
市场需求是企业发展的引擎，由于仿古瓷有姿山市场，1986年的景德镇全市新办起十几家仿古瓷小作坊，三四年后如雨后春笋般发展至上千家;1993年步入高潮，形成了一个强大的民营仿古瓷产业集群和市场集散地，个体瓷业蓬勃兴起，但多为橡兄家庭式作坊，几人到十几人的为多数，20人以上的较少，主要分布在樊家井、筲箕坞、罗家坞、里村等地，大多是前店后厂式的产销格局。 后又涌现出佳洋陶瓷等一些故宫博物院、上海博物馆、国家博物馆等定点生产高仿、精仿古瓷的生产企业。 据有关资料记载，1995年左右，景德镇仿古瓷作坊逾2000家，其中仿元青花、釉里红古瓷的作坊约占半数。
元青花鬼谷子下山图罐
佳士得(伦敦)2.3亿元成交
“这段时间，来自福建莆田籍的港澳商人蜂拥而至，穿街走巷，到处收货，销到我国港澳台地区，东南亚国家及日本。 1998年左右，经销商从港澳台地区转到江西抚州地区，他们走遍全国各地的古玩市场，用各种手段推销景德镇仿古瓷;其中，元青花是主要商品。 2005年后，由于低档仿古瓷泛滥，加上仿古瓷做旧的赝品越来越被市场识破，使景德镇许多低档的仿古瓷作坊倒闭，仿古瓷又重新步入以质量求生存，以品牌求发展的道路。 ”黄云鹏如是说。
请教中国古代瓷器的分类，以及各大窑的著名品类？
宋代是我国陶瓷发展的繁荣昌盛时期，产品多样，富于装饰，技艺娴熟，工艺精细。 瓷艺荟萃，相互促进，争芳斗艳，独具风韵。 全国各地官窑林立，民窑四起，继承传统，勇于创新，进而出现了激烈的竞争局面，并形成八大窑系。 大江南北，各地窑口竞相仿制。 由于北宋皇宫的特殊需要，选定工艺精湛，技艺超群的“汝、钧、官、哥、定”五大名窑，由宫廷直接垄断或派职官进行监烧，专为宫廷显贵烧制御用品，更由于宫廷的赏识与宠爱，又将这五大名窑的产品作为官窑产品，为了显示皇宫的友册独尊，有的产品甚至禁止在民间流通和仿制，普通的生活日用瓷和广为流行的商品瓷器，一旦被宫廷垄断后，则成为皇宫御用的工艺美术陈设品，民间禁用。 五大名窑的出现，充分展示了我国北宋时期陶瓷发展历史，跨进了繁荣昌盛的新格局。 1) 汝窑：因产自河南古代汝州而得名，经过文物考古工多年的探寻，汝官窑已在河南宝丰县清凉寺村（宋时宝丰归汝州管辖）找到。 汝窑以产青瓷著称，土质细腻，胎坚细蜜，釉色润泽，釉中和玛瑙末，其色卵白、天青、豆青、虾青，往往微带黄色，还有葱绿、天蓝等。 尤以天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵，也有“雨过天晴云破处”之赞美。 汁水莹厚，有如堆脂，视若碧玉，扣声如磬 ，汁中沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花，底上有细小支钉痕。 汝窑分为汝官窑（专为宫廷烧制御用汝瓷）和民窑（即临汝窑）两部分。 民窑造型多样，美观大方，富于装饰，艺术性强，图案丰富，线条流畅，坚固耐用，备受青睐；而宫廷用瓷则造型秀丽，工艺精细，玛瑙为釉，釉色蕴润，胎呈香灰，满釉裹足，开片密布，高雅素净。 汝窑是北宋后期元祐至崇宁间20多年里为宫廷烧制御用青瓷。 主要器物有盘、碗、碟、洗、尊、盏、托、水仙盆等。 盘、洗、碗多为圈足外卷，足底有3-5个支烧痕。 碗是莲花式，较深，是宋代较为盛行的注碗形式。 盘有花口、圆口、敛口、敞口等不同形式，三足盘是较为独特的器形。 瓶：有纸槌瓶、长颈瓶、长颈敞口瓶。 尊有三足尊，出戟尊。 盏托为方花瓣式，水仙盆为椭圆形。 汝窑器物胎较薄，质地细腻，呈香灰色，修坯精细一丝不苟。 2) 钧窑：因在河南禹州城内古钧台附近设窑烧造瓷器而得名。 其主要特点：造型端庄，胎质细腻，坚实致密。 扣之其声，圆润悦耳，万紫千红。 入窑一色，出窑万彩，钧瓷无对，窑变无双。 钧瓷的造型除碗、盘器皿，还有壶、罐、炉、枕等生活日用品，特别在钧台窑出土的多种宫廷美术陈列品和各类花盆、盆奁儿、尊、炉、瓶、洗及文房四宝等。 好余宏钧台窑经考古钻探、发掘证明，该窑址总面积为36万多平方米，共分四个不同品种的烧造区，即白地黑花瓷、青瓷与青白瓷、黑釉天目瓷和钧窑烧造区。 这里的钧瓷纯属为北宋宫廷烧制御用品窑口，其主要特征：紫口铁足，芝麻酱底，窑变美妙，红紫相映。 开片密布，釉层蕴润，做工精细，胎坚致密。 有蚯蚓走泥纹者尤好。 钧窑的花盆及盆奁儿，为了适应北宋皇宫的设计需要，盆及盆奁儿同号配套，在底部均刻有一至十的汉字号码，一号最大，十号最小，以次递减，形成了钧瓷独有的特点。 器型有花盆、盆托、洗、炉、钵、碗、盘、瓶、出戟尊等。 以铜金属为着色剂的乳浊釉通称钧釉，颜色有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等多种。 “入窑一色 出窑万千”。 钧窑釉料配方一致，由于入窑的前、后、左、右、上、下位置不同，出窑后产生各种意想不到的绚丽多彩的颜色，为以后花釉、彩瓷开辟了道路。 钧窑另一个特点是坯胎在烧窑过程中,在低温时毁森发生裂纹经高温时釉药溶融又流入空隙填补裂纹而形成蚯蚓走泥纹。 公元1126年靖康之变，宋室南迁，随之带走大批北方各种手工艺工匠，从此宋钧一厥不振。 但在宋钧盛名影响之下，民间于战乱之后为了生活，各地借宋钧之名恢复了钧窑原始时期的青器—元钧。 与宋钧相比大为逊色，偶尔也见有带红紫斑一类的瓷片，是有意识的在青釉下涂一块红铜釉。 烧出后虽呈玫瑰色，但不能翚满全身，更没有象宋钧那样绚丽多彩的窑变颜色。 故有人对元钧的天青釉和紫斑进行化学分析表明，这两种釉色化学成分除CuO外完全相同，紫釉的CuO含量占0.33%，而青釉则仅0.098%，这也说明钧釉紫斑是有意识涂上去的。 如此一类的钧窑遗址仅禹县境内就有九十六处之多，至于临汝、郏县、登封、宝丰以及洛阳以西的新安县，黄河以北的汤阴、鹤壁、安阳等地相类似的瓷片相当普通。 此种元钧大都是就地取材和比较简单的釉料配方制成。 故胎壁较厚、笨重粗糙，内含杂质较多。 烧成后胎内有夹砂或气孔现象，胎色有灰色、深灰色，火候不足者呈白色、黄白色、黄色、黄褐色、橙黄色，制品大部分以生活器皿为主，如盘、碗、碟、板沿洗、钵缸之类的器物较多。 施釉薄厚取决于上釉技术和生胎的强度，一般说元钧釉厚施釉二、三遍，烧成后大多釉垂如蜡泪。 有时造成釉内含气泡较多，或有没有烧透的石英砂等化合物遗留在釉内形成的斑点。 更由于炉温掌握的晶彻的珠光釉，时而因温度不足或温差不一，使之釉面显蓝灰、青灰、豆青、灰绿或烟薰发黑等色调。 虽有天青、天蓝、月白、紫红斑等釉色，但极艳丽细腻，莹润的已不多见。 制法上元钧与宋钧也有截然不同的区别，宋钧多采用支烧满釉、器底遗有细小支钉。 元钧则采用叠烧，器外半截釉。 器壁修饰不甚规整，底足削旋时由于刀具斜放底足中间往突出乳突，足里外撇，底心较薄，是元代钧窑突出的特点。 3) 官窑:据宋•叶寡《坦斋笔衡》记载：“北宋大观间，汴京自置窑烧造，名为官窑。 ”官窑又可分北宋（汴京今开封）官窑和南宋（今浙江杭州）修内司窑、郊坛下官窑。 北宋官窑窑址已深埋地下7米无法寻找，而南宋官窑窑址经考古发掘已在杭州乌龟山下找到。 但北宋官窑由于直接受到汝窑的影响，虽然当时的汴京（今河南开封）地处豫东大平原，当地并无瓷土、釉药原料，也可以从汝州、禹州等地运去原料，然设窑烧造官瓷，当然也离不开汝州工匠们熟练的制瓷技巧。 所以北京故宫博物院收藏的汝窑三足弦纹炉与北宋官窑的冲耳三足炉，二者釉色极相似，不仅风格雷同，甚至一脉相承。 北宋官窑的原料也非常讲究，均选用上等瓷土，釉料采自陈留、钧州等地，所以马祖常诗云：“贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉为泥。 ”官窑产品胎骨有白、灰、红等色，白的含有铁质的黑釉护胎足，釉色以月白为上，粉青次之，又有天青、翠青、大绿等，其釉薄如纸，釉内呈现冰裂、蟹爪、梅花和开片等纹样，也有作鳝鱼血状的油斑者，器表形成金丝铁线两种大小不同的开片，成为北宋官窑的基本特征。 其造型多炉、瓶、壶、尊、碗、盘、洗、碟、盒及文房用具等。 南宋官窑公元1127年，宋高宗赵构南渡长江，把都城由汴京（开封）迁到了浙江临安（即杭州）建都，史称“南宋”，在北宋南迁时，一些制瓷工匠也相继迁到南方，这时北方一些瓷窑逐渐衰落，甚至停产，而南方制瓷业在原有基础上得到发展。 南宋迁居临安后，在凤凰山下设窑，称修内司官窑—也称内窑。 后来又在乌龟山下的郊坛另设新窑，称为“郊坛下官窑”。 以上两个官窑统称“南宋官窑”。 修内司官窑：至今没有发掘仅据曹昭《格要论》记载，“官窑宋修内司烧者土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑类似，有黑土色谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧无纹路。 ”郊坛官窑：在今浙江省杭州乌龟山。 上世纪50年代起作了多次发掘。 发现了窑炉、窑具及瓷器碎片。 胎质：有黑灰胎和黑褐胎两种、胎薄者施釉较厚。 釉色：翠青、粉青、月白、米黄色、油灰色、釉面有开片纹，纹片较大，有冰裂纹。 造型有：盘、碗、碟、洗及仿商周秦汉古铜器及玉器造型的器物。 传世品有方、圆、葵口、折沿等各式洗。 瓜棱贯耳、胆式弦纹瓶。 葵口花式盘、葵口圆口碗、盏托等。 大部分有紫口铁足的特征。 器物多采用支钉支烧，洗有5-8个支钉。 少数器物从造型和釉色，纹片都与哥窑难以区分。 官窑制品明、清御窑大量仿制，其中雍正仿品质量最好，有达到乱真的程度。 4) 哥窑：产自浙江龙泉，相传古代章生一、章生二兄弟二人以烧瓷谋生，而且都比较成功，然章生一烧制的瓷器更为名贵，更得到社会各界的赞赏与青睐，榜上有名，既称哥窑，也名哥瓷。 其主要特征：胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等多种色调。 黑灰胎有“铁骨”之称。 其釉为失透的薄乳浊釉，以灰青为主，还有粉青、月白、油灰、炒米黄、浅青等色。 器表纹片装饰，大小有别，有的大纹片呈现黑色，而小纹片呈现黄色，故有“金丝铁线”之美称。 但也有纯小开片纹者，纹片全部呈现黑色，世称“百圾碎”为其绰号。 传世的哥窑器造型有：各式瓶、炉、碗、盘、洗、碟和罐等。 论胎有厚薄之分，其胎质又有瓷胎与砂胎之别。 哥窑列为宋代名窑，最早的文献记载见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书：“内库所藏：柴、汝、官、哥、钧、定。 ”列名于宋名窑汝窑、官窑之后，钧窑、定窑之前，可见哥窑已被当时认定为宋窑，并已列入重要的收藏对象。 然而由于它的传世之少，已是十分稀有而珍贵。 更由于传世少，稀有难得，到元末曾一度出现仿烧。 如明代曹昭《格古要论》中云：“旧哥哥窑出（指出产某地，产地待考），色青浓淡不一。 也有铁足紫口，色好者类董窑，今也少有。 成群队者，是元末新烧，土脉粗糙，色也不好。 ”由此可知旧哥哥窑当指宋代哥窑，而从元末已出现的仿哥窑则为新哥窑。 《格古要论》没有说明哥窑与弟窑之关系。 《浙江通志》中第一次出现了章生一、章生二各主一窑场的事。 哥窑生产开片瓷，弟窑生产不开片瓷的龙泉青瓷。 然而自上世纪70年代末，考古工在浙江各大窑场进行大规模调查和发掘，没有发现单独生产哥窑的窑址。 而釉面布满开片的哥釉瓷是龙泉青瓷中部分窑址的一种产品，很有特点，生产作坊也不是一个独立的瓷窑体系，后人错误的把它分为哥窑、弟窑两个窑系。 明清以后景德镇有专仿哥窑的产品。 5) 定窑：宋代五大名窑之一。 窑址在河北曲阳涧瓷村。 曲阳宋代属定州，故名定窑。 创烧于唐，发展于宋，延续烧瓷至金、元时期。 唐代始烧白瓷、黄釉器物。 白釉器受邢窑影响，有玉壁底碗、注壶、瓶类等器形。 宋代定窑，形成了自己独特的风格，烧制碗、盘、盏、盒、壶、瓶、枕等类器物，以白釉为主，其次有黑釉、酱釉、绿釉、白釉、褐花等品种，白釉器胎白坚硬，薄胎、釉白中泛牙黄色，因覆烧而形成形成无釉的芸口，釉流有泪痕。 装饰方法有划花、刻花、印花，纹饰题材有莲瓣、龙凤、牡丹、莲池游鸭、婴戏、鸳鸯等。 北宋晚期一度为宫廷及官府烧制瓷器。 北京故宫博物院收藏一批定窑龙纹盘、碗、既专为皇室烧造，有些器物入宫后刻“风华”、“寿华”、“禁苑”、“德寿”等宋代宫殿名称。 窑址出土白瓷标本刻有“官”、“新官”、“会稽”、“尚食局”、“五王府“等款识，显然是为官府或某些机构而烧制。 定窑黑釉，釉色黑如漆。 酱釉器有内白釉外酱釉的复合釉。 绿釉标本发现最少，只有碗。 此外，定窑印花白瓷及覆烧方法影响一批瓷窑，如河南鹤壁、山西介休、霍县、阳城、盂县、平定、四川彭县、江西景德镇都摸仿定窑白瓷，形成以定窑为中心的定窑系。 霍窑仿定产品有土定之称；景德镇仿定有南定之称。 明、清景德镇仍有仿定窑的器物。 三、 八大窑系的形成宋代是我国瓷器发展的鼎盛阶段，它为我国古代陶瓷工艺美术发展史谱写了光辉的篇章，可谓百花盛开、群芳争艳，名窑迭出，窑系形成。 陶瓷界通常用多种瓷窑体系的形成，来概括宋代瓷业发展的基本面貌。 官窑林立，民窑四起，新产品层出不穷。 根据各种生产工艺、釉色、造型与装饰技法的不同，除了上述“汝、钧、官、哥、定”五大名窑并列的，还形成了八大窑系。 北方地区有：定窑系、磁州窑系、耀州窑、钧窑系；南方有泉龙窑系、景德镇青白瓷窑系、越窑系、建阳黑釉瓷窑系等。 同一窑系生产相同的品种，但又有各自的独特风格。 如定窑系以薄胎白釉产品为主流；耀州窑则以青釉刻、划花品种为特点；钧窑系以钧红、天蓝釉为特点；磁州窑系以白地黑花为主；龙泉窑系以翠青釉取胜；景德镇窑系以青白瓷为特点。 同一窑系又各有多种产品，如定窑系除印花白瓷，尚有黑釉、紫釉、绿釉、等品种，形成了黑定、紫定和绿定等独特的风格。 而磁州窑系，除了白地绘黑花，还有珍珠地划花，白釉剔花，划花，刻花，宋三彩与宋加彩及其绞胎、绞釉等多种工艺的新品种，从而极大地丰富了各窑系的产品种类和装饰艺术及图案内容。 (1) 定窑系：是北方重要瓷窑体系之一。 定窑因刻花、划花、印花著名，又以首创覆烧工艺而著称，影响极大，波及很广，各窑竞相效仿。 宋室南迁，曲阳的工匠也随之南选，将定窑的先进工艺带到景德镇，曾对当地瓷业的发展，起到了一定的推动作用。 定窑在北方受影响较大的有山西的平定、阳城、介休、霍州窑，北京的龙泉务窑，赤峰缸瓦窑河南的鹤壁集窑等，南方地区除景德镇窑尚有江西的吉州窑和四川的彭县窑等。 定窑系以烧白釉印花为主，兼烧黑、酱、绿釉以及白釉剔花瓷，并以曲阳为中心，产品质量居各窑之上，也最具代表性，产品以折腹盘、碗为大宗。 北宋前期为定窑的鼎盛期，胎薄质细，釉层匀净，工艺精细，光洁润泽，并采用刻花、划花和印花技法，构图严谨，题材广泛，图案丰富，线条流畅。 其中有花卉、动物、人物、禽鸟及婴戏图等，尤以孩儿枕为其代表作品。 定窑的覆烧工艺为首创，对全国各地瓷业产生了重大影响，并得以迅速推广，河南的鹤壁集窑、禹县扒村窑都发现了大量的覆烧垫圈窑具，就是证明。 定窑创烧于唐，盛烧于宋，尤其定窑的印花技术广为传播，有的摹仿器形，有的摹仿纹饰，有的则摹仿釉色，有的摹仿烧法，直到金元时期还在继续效仿，其结果形成了以定窑器为中心的定窑系。 (2) 磁州窑系：是我国北方最大的民窑体系之一。 它的产品气势磅礴、画技熟练流畅、图案丰富，品种多样，深受民间欢迎。 装饰以白地黑花、剔花、划花、刻花、褐彩等多种技法，内容和题材更是丰富多彩，有花卉图案、禽鸟游鱼；有人物风景、诗词歌赋；有吉祥语、姓氏铭记。 为招徕顾客，各窑都显示出独特的艺术风格。 磁县磁州窑的白地黑花居群窑之首，画法流畅，一气呵成，刚健挺拔，颇具北国雄风。 修武当阳峪窑以剔花、划花见长，利用化妆土形成多层次的色彩对比，技法娴熟，纹饰活泼，别具神韵，其绞胎更是工艺独特，图案清新，有的组合为花朵盛开，还有的犹如羽毛折起，又似孔雀开屏。 登封曲河窑则以珍珠地划花见长，将金银器的钻花技法移植运用到制瓷器上，独具风采。 禹州扒村窑也以白地黑花见长，粗料细做，画风更加豪放，其色黑如铁、白如玉、红如珠、绿如翠，绿釉红彩，恰似万绿丛中一点红，具有独特的艺术效果。 尤以宋三彩之精，加彩之美，更传为佳话。 山西介休窑则以黑釉剔花构成自己的雄浑风格。 江西吉州窑盛烧于南宋，融磁州窑和建窑之长于一体，其画风既有北国之雄姿，又具有南国的精巧细腻，更创一种剪纸贴印花技术而闻名于天下。 磁州窑以浓厚的地方风味，淳朴的民间艺术风格，影响大江南北，颇受人们喜爱。 宋、金、元、明、清、盛烧不衰，除北方外，连广东、福建、江西、浙江等地也受其影响，从而形成了一个庞大的磁州窑系。 (3) 耀州窑系：耀州窑位于陕西铜川市，是北方青瓷的代表。 该窑始烧于唐代，以白瓷、黑瓷、青瓷及素胎黑彩瓷为主，也兼烧唐三彩。 中经五代，到了宋代改烧青瓷为主，以刻花、划花、印花青瓷盛极一时。 北宋中期曾为皇宫烧造贡瓷，其造型、纹饰大多与定窑相似，然而釉色有别。 刻花技法娴熟，略胜定窑一筹。 图案丰满，立体感强，颇具艺术魅力，对其它各窑产生了重大影响，形成了一个以耀州窑为中心的耀州窑系。 其中波及到河南临汝窑、宝丰窑、宜阳窑、禹州钧台窑、内乡大窑店窑、鲁山段店窑、新安城关窑和安阳善应窑等，它们皆有印花青瓷产品的出现。 然河南各窑的产品釉色偏绿，而刻花浅，施釉后凸凹不明显，花纹疏密有致，不及耀州窑图案丰满，纹饰繁密，具有其明显的地方风格。 广州西村窑、广西永福窑、容县窑，为了适应当地和外销的需要，也仿烧耀州窑风格的产品。 广西永福窑和容县窑的青釉，使用氧化铜烧成绿色，有别于耀州窑和北方青瓷采用铁的还原釉。 但其色彩、造型、纹饰均与耀州窑相类似，仍属于典型的耀州窑系的青瓷系列。 (4) 钧窑系：钧瓷创烧于唐，盛烧于宋，复烧于金元。 铜红釉的烧成乃钧窑之首创，复杂的窑变机理，形成钧窑红紫相映，绚丽多姿，窑变美妙，艳美绝伦的艺术风格。 钧瓷从创烧以来，原为民间生产日用生活器皿，由于造型端庄，胎坚致密，工艺讲究，釉层蕴润，窑变多样，五彩缤纷，备受民间所青睐，更受到北宋皇帝的赏识与宠爱，到了北宋晚期被宫廷垄断为官窑，在禹州城北门里古钧台附近设窑，专烧御用品，并派职官监烧，凡不合格者一律砸碎就地深埋。 这种高标准、严要求，对钧瓷艺术的提高起到了很大的推动作用，对周边地区的窑口产生了极大的影响。 宋金对峙，北宋南迁，官办的钧窑停烧。 然而钧窑器的烧制技术仍广为流传，各地竞相仿制，金元以来钧瓷生产达到了复苏的程度，以河南禹州为中心，形成了一个庞大的钧窑系，遍布北方四省（区）河南、河北、山西和内蒙古的呼和浩特等27个县、市，并以河南为最。 江南地区仿制钧窑也蔚然成风，如浙江、江西、江苏、广东和广西各重要产瓷区域都在仿制，烧制出各具特色的仿钧作品。 在江苏宜兴窑、广东石湾窑以及江西景德镇窑等烧制的低温釉艺术陶瓷的窑口，所仿作品世人往往都冠之一个“钧”字，如宜兴窑的釉陶称为“宜钧”或“坭钧”，广东石湾窑仿钧作品称“广钧”，而景德镇窑瓷器上的低温釉装饰则称为“炉钧”加以区别。 各窑的仿制，既保留了钧瓷的传统工艺，又各有创新。 钧窑窑变奇特的魅力影响之大，波及之广，显示出极强的生命力，呈现出欣欣向荣的局面，称雄于其他四大名窑之上，至今钧瓷生产仍延续不断，加之先进科学的介入，可谓仿古创新，再现辉煌。 钧瓷文化更是内容丰富，涵盖面广、风格独具，在中国陶瓷工艺美术发展史上，大放异彩。 中国钧瓷集科学技术、工艺美术、釉面装饰、造型艺术、东方美学及其华夏民族的优秀气概等方面，因而它不仅被北宋宫廷所青睐，还博得了古今中外专家、学者及广大社会各界钧瓷爱好者的赞赏与珍藏。 (5) 龙泉窑系：龙泉窑创烧于北宋早期，继承越窑、瓯窑和婺州窑的传统，集三家之长，烧造出釉色纯正，造型优美的青瓷。 到南宋时已达鼎盛，尤以梅子青和粉青称雄一时。 南宋时应皇宫贵族需要，也烧造仿官窑产品。 梅子青釉有同汝窑釉色类似的美感，釉质浑厚如玉，色如翡翠，又似蓝空映照下的淡绿湖水。 然而由于梅子青釉烧造工艺极为复杂，要多次挂釉，多次烧成，又要白胎映衬，才能达到理想的效果。 这种名贵的产品，仅南宋烧造，传世甚少，愈加珍贵。 元明两代仿烧不断，直到清朝康熙年间才全部废止。 龙泉窑由于产品精良，尤以翡翠般的釉色，颇受人们的喜爱，其产品行销各地，从内蒙到云南，从甘肃至沿海各地皆有流传，东亚、东非乃至阿拉伯诸国及欧洲各国，也都喜欢龙泉青瓷。 南宋时龙泉窑系开始形成，其传统工艺及先进的技术，首先传播到邻近的庆元、遂县、云和等县，然后波及到江西的吉安（吉州窑）、福建的泉州窑。 元代以后龙泉窑系的规模更加扩大，尤以浙江省的瓯江两岸群窑密布，多达200余处都在仿烧，与此同时，福建省境内的许多名窑也争相仿制，从而形成了一个庞大的龙泉窑系。 (6) 景德镇青白瓷窑系：景德镇素有“瓷都”之称誉。 青白瓷以其质地精良、工艺精细、胎骨洁白、细腻致密而闻名，又以制作工整、釉层莹润、薄而透明而著称，具有青秀美玉之质感。 青白瓷除了胎土细白，釉润如玉之特点，其造型、纹样装饰又受到定窑影响，多以刻、划、印花，并辅以篦点，篦划之装饰，碗里刻花，内外可以映见，更增强了青白瓷的艺术魅力。 景德镇青白瓷有其创烧与发展的显著特征：北宋早期的产品多光素无纹，有细小的开片、规整的造型和润洁如玉的釉质，以此博得人们的赞赏。 中期以后，刻花、篦点及篦划纹饰大量出现，特别宋神宗元丰（公元1078-1085年）纪年墓出土有刻花小盘数件，均为芒口（即口沿无釉），显然是采用定窑覆烧工艺技法。 而北宋晚期直至南宋以后印花装饰技法盛行。 由于青白瓷产品精良，受到广大消费者的赞赏，其产品广销国外，更由于畅销，各地窑口竞相仿制，逐形成一个青白瓷窑系。 江西的吉州窑、南丰窑、赣州窑，福建的德化窑、泉州窑、永春窑、安溪窑、同安窑、南安窑、浦城窑、莲江窑、闽清窑、闽侯窑、仙游窑、漳浦窑、建瓯窑，广西省的藤县窑、容县窑、兴安窑，湖南省的衡阳窑，湖北省的武昌窑，安徽省的寿州窑，广东省的潮州窑、西村窑等，均有仿制品问世。 已往对北方窑址和墓内出土的青白瓷甚至传世品，都视为景德镇窑的传世品或客窑样品。 经考古调查与科学考古发掘证明，河南地区的新安城关窑、禹县钧台窑、宝丰清凉寺窑、临汝窑严和店窑，豫北地区的安阳善应窑及其最新在郑州市区东大街道路加宽改造工程中，也发现有烧造青白瓷的窑炉和出土大量的青白瓷残片和窑具。 除与景德镇窑有相似之处，还有其各自独特的地方风格。 进而说明景德镇窑的青白瓷，不仅畅销国内外，而且其烧造技术也传播各地，被各地窑口所效仿，从而形成以景德镇为中心，在全国范围内竞相仿制的青白瓷窑系。 (7) 越窑系：越窑形成最早。 公元3世纪时，在浙江的上虞、宁波、绍兴地区就已形成早期的越窑系。 五代、北宋初年，又以余姚上林湖为中心，再次形成烧造“秘色”青瓷的越窑体系。 越窑的釉色和刻花装饰，曾对北方的定窑与耀州窑产生过重大影响。 早期定窑饰以浮雕莲瓣纹的居多，莲花瓣式肥大，与五代、宋初越窑风格类似；五代吴越钱氏向中原王朝称臣进贡，宋代以后又贡宋。 据《册府元龟》、《宋会要》、《宋史》、《十国春秋》、《吴越备史》及《宋两朝贡俸录》诸书记载，宋立国初朝，从开宝到太平兴国十数年之间，吴越钱氏向宋王朝贡奉的越窑青瓷多达17万件。 大量越窑青瓷进贡北宋皇宫，这对于主要生产白瓷的北方瓷窑产生了一定影响，较为明显的是陕西耀州窑，耀州窑从北宋早期就开始仿烧越窑浮雕莲瓣碗，宋人称之为越器。 定窑突破了青、白瓷的界限，也烧制浮雕莲瓣装饰，越窑的划花装饰工艺也为定窑所吸收。 至于汝窑与越窑的关系就更为密切，北宋宣和五年（公元1123年）徐竞所著《奉使高丽图经》记载：“越州古秘色，汝州新窑器，大抵相类。 ”说明秘色的古越窑，同汝州新窑器同时存在，不仅天青釉色汝窑与越窑同高丽青瓷十分相近，而且越窑的烧造工艺“裹足支烧”的方法也同汝窑的特征一脉相传。 特别最近在河南宝丰清凉寺汝官窑烧造区发现的贴莲花瓣粉青香熏炉，和青天釉套盒，以及带有镂雕技术的圈足镂孔器，从造型、釉色到制作工艺均与越窑保持着密切的关系。 越窑的成功所在，主要是釉色为“千峰翠色”，其典型产品称“秘色器”。 所谓“秘色”是指工艺复杂，后人难仿，其技法秘不可传。 其主要色调类玉、类冰，其釉偏黄或青中闪黄，以艾色为贵，并追求玉的质感，也有犹如清水般的湖绿色。 器形多样，有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、釜、瓶、灯、盂以及执壶等，并以罂和茶瓯最为突出。 还非常注重器表的刻、划花纹装饰，具有较高的艺术效果，古人有诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，更进而说明，越窑釉色秀美，所以颇受人们青睐。 北宋以来，无论南北、中外，都竞相模仿越窑青瓷，使之成为一个越窑青瓷体系。 (8) 建窑黑釉瓷系：建窑也称建阳窑。 以黑釉茶盏天下闻名，北宋后期曾为宫廷烧制黑釉茶盏，底款刻有“供御”、“进浅”等字样，古文献中称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”，日本人称之谓“天目瓷”，则是对建窑黑釉器的美称。 建阳窑黑釉茶盏胎体厚重，色黑坚硬，釉内多含铁结晶形成的各种花纹。 其纹样丰富多彩，变幻无穷，既有“鹧鸪斑”、“玳瑁斑”之名，又有“油滴”、“星盏”和“兔毫花”（或兔毛花）之称，其美丽的结晶为世人所称道，特别受到当时宫廷贵族及文人雅士的爱好，由于当时斗茶风盛行，并成为一种时尚，建窑盏为他们斗茶聊天增添了无尚的乐趣。 斗茶风在全国流行，对社会影响极大，地跨大江南北，流行各地，波及很广。 特别由于黑釉盏釉黑宜茶，盏浅益干，更适合“相逢论知己，斗茶分高低”的雅趣，所以各地竞相仿制，构成了以建窑为代表的黑釉瓷系。 北到河南、河北、山西，西南到四川、广西，东南到福建、江西、浙江等都在生产黑釉盏，有的仿烧兔毫，有的仿烧油滴，有的仿烧玳瑁和鹧鸪斑彩，有的烧制曜变天目。 江西吉州窑的树叶天目为其独创，河南各窑则以星光密布为之特征，尤以焦作李封窑更以器物口沿或器盖周边刷上白釉形成“白覆轮”更为独特，别具风采，不同地区不同窑口，以其不同的图案装饰，别具特色，各有所长，又具有不同的地方风格。
