魏明德向南都、N视频记者介绍他写的书。
魏明德喜欢中国书法、水墨画，数十年来一直保持着绘画的习惯，多次在中法两地开办画展。
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一个在中国工作、生活了32年的法国教授，日常生活是怎样的？
魏明德，法国汉学家，复旦大学哲学学院宗教学系教授，兼任复旦大学哲学学院“徐光启文明对话研究中心”学术主任。37年前，魏明德第一次来到中国。1992年，他在台北学中文，练习书法，画中国画，并频繁地前往四川做田野调查。2009年，他来到复旦大学哲学学院任教，至今已在上海生活了15年。
他喜欢吃手抓羊肉，会说一点四川话和上海话，可以分辨出四川不同地区的方言。他喜欢成语“满载而归”，对老子、庄子、淮南子等古典哲学思想充满兴趣。他喜欢中国书法、水墨画，数十年来一直保持着绘画的习惯，多次在中法两地开办画展……南都、N视频记者在上海见到了魏明德。采访中，魏明德坚持用汉语对话，足以见得他对中国文化的热忱。
结缘书法“中国的毛笔会配合人的感性、意识”
初识中国文化，从书法开始。
1987年，魏明德在成都旅行，这是他第一次到访中国。彼时他惊讶地发现，中国人在写作书法时，往往并不在意墨点的泼洒与喷溅，看似杂乱无章的墨点甚至被认为是“好看”的，而这与他在西方所了解的绘画传统大相径庭。
“当时中国文化带给了我一种自由的感觉”，魏明德说，“我在书法、水墨画当中找到了一种自然，比如我觉得中国的毛笔很聪明，比西方的毛笔灵活得多，它会配合你的感性、意识，所以我对毛笔本身就产生了一个很浓厚的兴趣。换句话说，中国文化赋予了我一些手段、一些方法与灵感，让我能表现出我以前没有办法表现出来的一些感受与精神。”
自此以后，魏明德便对中国文化产生了浓厚的兴趣，并开启了长达数十年的中国画创作之旅。他几乎不会限制自己画什么、怎么画。如今，画画已经成为了他生活的一个基本方式，他更习惯于跟随灵感作画。“因为(画画)是我的一种语言，我不需要考虑得很多，可以超越语言方面的困难。”
实际上，魏明德的画作也成为了中法人民之间交流的一种媒介。他曾在法国开办画展，这些出自魏明德本人之手的中国画，蕴含了一位法国人和中国文化之间的来往，也让法国人民更好地理解此中联结。
研究哲学 从自身体验开始研究中国古典哲学
在魏明德的办公室里，他本人所著的书籍几乎占满了整个书架。
提起这些著作，他如数家珍般向记者讲解着每本书的主要观点和写作背景。从早期在四川凉山对彝族宗教仪式的田野调查，到近年来对历史上的汉学、神学与经学之间互动情况的关注，书籍的背后浓缩了魏明德与中国之间长达37年的跨国情谊。
在所有的著作中，魏明德尤其喜欢一本法文书。“它的标题很简单——如何阅读中国经典？所以我研究的主题是‘今天在中国，经典怎么样成为一种意义，如何好好地与中国经典做朋友’。”言毕，他又笑着补充道：“所以我对这本书有一点偏爱。”
和中国经典做朋友，正是魏明德数十年学术钻研中一脉相承的路径。他告诉记者：“我(研究)哲学是从体验开始，主要是身体的体验。中国古典哲学不会只用脑子在思考问题而已，它会把脑子、心与身体全部联系在一起，它会让你思考你自己的体验。这个体验会让你感觉得到你的本心是什么，或是你应该做什么，或是你应该按照怎么样的态度面对世界。”
在他看来，无论是中国人还是法国人，都应该学会阅读中国经典，其中哲理往往大有裨益。例如，老子所言的“五色令人目盲”教会了他如何用比较少的东西感受事物的本质，如何用简洁的知识理解世界。
文化交流 为世界各地年轻学者创造对话机会
作为徐光启文明对话研究中心的学术主任，魏明德将徐光启视为“文明对话的模范”。他曾在过往的访谈中指出，利玛窦和徐光启完成了历史上第一次比较深刻的中西对话。
然而，相比于徐光启和利玛窦时期的文明对话，他更看重的是当代中西对话精神对以往的超越。“我们不可以(只是)延续而已，我们要活在当下，也就是说找到适合我们现在时代的风格。所以一面是延续，一面是找办法，找到社会今天的文明对话与和平坚持的模式。”魏明德说。
在他看来，尽管中国文化的特点可以被解释为体验性，但他的工作并非界定中国文化或法国文化的具体特点，而是要让不同的文化在来往中交换，在交换中诞生新的灵感。
为此，他也身体力行地付出了诸多努力。除了创作中国画、在法国办展之外，魏明德还致力于为全世界各地的年轻学者创造相遇、对话和合作的机会。今年8月底，他在上海安排了一个主要由年轻学者参与的学术会议，参会人员涵盖中国、韩国、越南、日本等多个国家。
“多文化交流，人与人之间的联系从还没发生过的对话开始”，这些都是他喜闻乐见的。究其原因，用魏明德自己的话来讲，“我喜欢看新的植物慢慢地长大。”
同一世界 中法的未来，不止于中法
谈及自己在中法关系中的贡献，魏明德向记者展示了一套重量十足的辞典。据他介绍，这是在中国大陆范围内最完整的中法辞典，包含甲骨文、经文、古典文本和当代含义等多层解释，是一个很重要的语言资料库。
语言的翻译构筑了理解和沟通的桥梁。多年来，魏明德的工作内容不仅在包括当代文本的中法互译，更重要是对中国古典文本的翻译和诠释。正因如此，中法关系才能打破藩篱，迈向更深层次的方向，乃至影响世界范围内的文明交流。
今年是中国与法国建交的60周年，魏明德曾在接受媒体采访时梳理过中法建交的独特意义。1964年，《中法建交联合公报》的发表率先打开了西方国家同新中国相互了解与交流的大门。其实，中法文明之间的交流由来已久，早在清朝康熙皇帝和法国路易十四时期便发展出一种双向的文化欣赏，并在经学、科学和艺术等方面发展出繁荣的交往。
中法之间的对话并不只是为了两国，为的是发挥全世界的交流精神。魏明德表示：“中国、法国都属于更大的世界，所以它们都需要与彼此分享、共同推动对话的发展。”
在采访最后，魏明德也表达了他的期望：“我热切地希望看到一个越来越开放的中国和越来越包容的法国。”
统筹：柯晓明 王熠 策划：王熠
本版采写：南都见习记者 宋可心
摄影：南都记者 陈灿荣
视频：南都记者 王熠 陈灿荣 鹿筱悦 吴彦洋 实习生 钟泳茵
设计：金国华 尹洁琳 林泳希 何欣
徐渭作品特点是怎样的 徐渭墨葡萄图欣赏
徐渭是明朝一位很出色的画家，人生经历十分地坎坷、不顺。中晚年时候的徐渭创作了很多著名的作品，作品所涉及的范围很广，一起来看看
徐渭作品
都有哪些呢。最后再来欣赏一下徐渭墨葡萄图，从中来分析一下徐渭是怎样的人。徐渭作品特点是怎样的
在文学方面，徐渭创作内容所涉及的范围很广，包括诗歌、戏剧，但不论是哪一方面的作品，徐渭的创作方式都不同于之前的该类型作品的创作模式。 他的每一个作品中都展现出了自己独有的特性。 就徐渭的散文来说，最出名的就是他的《自晌仔为墓志铭》。
明朝大家徐渭书画作品
而他的诗歌，则是将自己真实情感注入到了作品中。 在戏剧方面，徐渭写了几个戏曲，表现出了不同的感情，其中也包含了他对现实生活中一些现象的观点。 因为他采用的方式和从前的不一样，开拓了一种新的模式，所以对戏剧界有极大的意义。
在书画方面，徐渭的书法突破了前人的方式，改变了书法上的风格，不仅让书法有了生气，还充满了力量。 对于徐渭的书法，后人认为徐渭既是在写书法，也在写诗、作文，同时还是在作画。 之所昌谨旦以会这样说，是因为徐渭常常会把书法和画结合在一个作品中。 形成书中有画，画中有书的特点。
徐渭墨葡萄图欣赏
徐渭的墨葡萄图是其在水墨画的一个代表作品。 这幅作品的上半部分是徐渭题的字，从中可以欣赏到徐渭在书法上的气势，下面大半部分是画的主体就是葡萄。
徐渭代表作墨葡萄图
单纯的用水墨来画葡萄，叶子和果实葡萄采用一样的色彩，就好像现实中葡萄隐藏在叶子中一样，若隐若现的样子。 徐渭把葡萄藤错落地向下垂落的样子画出来，看着好像是很凌乱的样子，但凌乱中又好像很有条理。 他利用水墨的机巧营造出了葡萄果实欲滴的感觉，再配上他的诗词，让作品更加的有气势和感觉。
从徐渭墨葡萄图中可以体会到他在书画上的特点，徐渭喜欢将书法和画结合在一起，不规则的字体就就好像不规则生长的葡萄一样，都是那样自由的，从中也可以看出徐渭喜欢自由，不受拘束的一种内心思想。
而徐渭把自己独特耐扰的画法和不一样的书法方式结合在一起，创造出了只属于他自己的一种绘画风格，也正是这样才让他的画更加的有味道。
虽然说徐渭的人生经历是比较坎坷的，但是他在文学、书画上的创作在当时是独树一帜的，创造出了一种专属于徐渭风格的特色。 而徐渭墨葡萄图就是他在书画上的一个代表作品。
写意画的出现，是中国美术衰落倒退的开始吗？
我是学油画的，主修写实风格。 但我也喜欢中国的工竖宴困笔画和水墨画，偶尔也画一些。 我认为写意画和水墨画是自由自在的，随意的，充满诗意的绘画。 我不喜欢中国画中华丽的山水画，但我也喜欢高雅的花鸟画和人物画，简约的细余念致画。 我画写意工笔画时，没有目标，因为我不知道成品是什么样子。 我只需要先找到古诗词，然后再画艺术构思。
中国画是不会倒退的，现在网络发达，你看到的中国画作品大多是爱好者画的，就像我一样。 你不也可以看到吗？不像以前只能在美术馆、博物馆、美术书上看到，他们都是名家作品，质量肯定不一样。 甚至一些真正的名人也不在互联网上出现。 好的作品你自然看不到，在网上看到的是一般爱好者练习的作品多，这也正常。
中国无论是中国画的初学者还是爱好者，都知道或者认为自己知道两件事：中国画的风格可以分为细笔画和写意画，写意画比细笔画要好。 在早期的讨论中，另一个术语 写意画 经常被用来与 写意笔法 相对立；然而，工笔 和 写生 并不是同义词，它们在这种表达中起到了功能等同的作用。
写生 和 写意 这两个不同的术语最早是由宋代文人用来讨论五代和宋初花鸟题材的特点。 这种竞争关系在齐白石的时候就已经众所周知，他在回忆录中写道，一位年长的画家陈师曾建议他 画梅花要用细笔。 齐白石从这种耗时的技法转向写意的笔法，使他在同一时期创作了更多的画作，而这些作品的品味也变得更受欢迎。 这符合一种流行的口味：大多数第一次接触中国画的学生都喜欢简单快捷的绘画，而对复杂细致的绘画感到厌烦。 随着他祥州们知识水平的提高，这种看法往往会改变，或者至少是扩大了。 一句话，写意笔法至少被普遍认为是应该尊重和追求的绘画特点，没有人挑战它。
姚红的艺术评价
“无待”之境——读姚红画作有感文/樊波南京有一批十分杰出的女画家，如徐乐乐、胡宁娜、喻慧、杨春华，而姚红则是她们当中特别的一位。 早些年，我与姚红并不熟识，后来她从江苏少儿出版社调入南艺成为同事。 乍听姚红的名字，使我不由产生一种明清之际佳人妖妖娆娆的联想和感觉，相见之下虽不尽然契合，但似可从一个侧面得到丝丝缕缕的验证。 如果说上述南京女画家都是仙人的话，那么姚红则是仙人中的仙人。 白皙、纤细、轻盈，似乎不食五谷，吸风饮神颤搜露……大约是我与她一番交谈之后，这种感觉和联想仿佛出现了一种“绘事后素”的效果。 我没有想到姚红竟然如此善言，没有想到她对绘画依然具有蓬勃而又新鲜的热情，也没有想到她的艺术趣味和眼光如此独僻而诡异。 这是否就是一种“仙意”呢？姚红对我讲，西方古典绘画虽然有的也采用了线条的表现形式，但似给人一种比较具体的重量感，而大多数以线条为造型语言的中国画却能够呈现出一种轻盈的形态。 我对她讲，实际上西方一些学者对此已有理论论证——主要是讲西方绘画的“线描”是隶属于体块造型原则的，后来中国学者宗白华据此进一步指出，与西画迥异的中国画线条不拘体物、自由灵动的意趣。 显然姚红的兴致并不在于这种理论辨析，她的意旨是力求从中国画那种轻盈的优美形态中进一步提炼出一种轻逸、通透、纤薄的艺术元素。 正是这样，她对洞悉顾恺之、李公麟那种如丝如缕、柔细飘逸的线条美倾心不已，并使之由然的转为自己心性的吐露。 尽管如此推崇这种古典风范，但姚红并没有对传统成法亦步亦趋，而是将其若隐若现的审美因子按照自己的内在追求充分地释放出来，扩展开来——她笔下人物衣纹的线条细劲、激越、自由而松灵，但衣纹线条的组织却不像古法那样循序相列，而是多呈交错穿叠、如风鼓荡的形态，其人物造型也正是由这种线条组织方式展现为一种升腾凌空的轻逸姿态，如同漂浮在无重力的天际边的流云。 人物神态亦古亦今，似嗔似喜，目光含情象又漠然萧索。 因而我们有理由认为，她的这些作品中不是现实的写照，而是对意念的一种展现，或者说是对意念中仙人之姿的一种迷幻式的追忆，笔墨的描绘恰似对幽影的捕捉伴随着不定踪迹而跃越。 姚红笔下的人物形象下方往往呈现粗大的水墨积染、描绘精微的树干老枝，它分载着画家所需要的繁复与力量，似又引而不发，这就更加衬托着人物的轻灵。 画面上那些不拘法度的秀而拙的书法题跋以及随意散布、但似错落有致的大大小小的印章，远远看去好像缤纷花瓣，却又“华不著身”，由此而营构了一种清莹、超脱、仙气浮动的意境。 这实在令人想起中国大哲人庄子所描绘的那种逍遥自放、游乎四海的“无待”境界。 无所牵挂才能飘游凌空，摒弃万物才会自由而“无待”——我想说，姚红所向往、所企慕、所描绘的正是这种“无待”之境。 品姚红之画，可以引发对两个传统话题的讨论，一个是所谓画品划分的问题。 宋人黄修复曾以“逸”“神”“妙”“能”对绘画品格作出划分。 在我看来，姚红的画格似在逸、神之间另立一格：“仙品”。 “仙品”有“逸品”奔离之义，但又不像“逸品”那样超然绝世，那“无待”的仙姿中仍然游历流露出对人间不舍的眷顾：“仙品”也带有“神品”思与神合的倾向，但又不同于“神品”那种笔夺化机的情采，而是以其雅致的风韵显示了散淡的心迹。 概言之，所谓“仙品”就是飘逸、轻灵、淡雅而自由的调格，姚红的画为“仙品”格调提供了很有意味的例证。 另一个就是人品与画品关系的问题。 我认为，姚红的画品是其人品绝妙的写照。 姚红看得见、体会到世间的沉重与芜杂，却又如香火升腾一般，能将灰尘自然抖落。 所以她画中人物才有如此翩翩凌跃的仙姿，所以她的笔墨才会丝毫不沾流弊、俗气，而呈现一种“轻逸”、“通透”、“纤薄”的美感，同时也令人感到某种以轻制重的力量。 她所绘出的仙逸姿态似乎就是其本人形貌和意念的自我表白，因而她的仙气就自然凝结为仙格、仙品。 很长时间以来，人们大约只知姚红是一位出色的插画能手，我曾见过她的一些富有童趣的插画作品以及精妙的水彩写生，从中可以见出她多方面才能和造型功底。 但殊不知国画才是姚红的本行。 当年与她同班的同学大都已为当今中国画坛的名手，而姚红的国画创作似乎为其仙气所掩而远远避开了喧嚣的尘世；如今当其如影如风的人物仙姿一展妙容之际，是否会给人一种惊鸿一瞥的感觉呢？化重为轻的过程、捕风捉影的艺术——论姚红的画姚红的这一组画作，按创作时间排列，包含《闲冬》《七贤醉酒》《秋郊吟》和《任逍遥》四幅，一例画在熟纸之上，取其收敛与可控的特性，以工笔之技法，来表现精神的写意。 画面的主角有人，有树，有动物，粗看似重物轻人，细看却又发现，无论是树木，抑或动物，皆是为表达人物而设置。 似乎人的躯体无法承载灵性的重量，要树木和动物分而载之。 这一组作品，可以视之为一系列追寻并超越极限的作品。 超越轻的极限、重的极限、逻辑的极限、时间的极限……从画中意蕴来看，是一步步退远。 虽渐行渐远，却愈远愈清。 从纠结缠绕到将枝枝蔓蔓全部砍清，只留主干，我们可以看到画家的创作理念从迷茫到清晰的一个过程。 1.移情上帝造物，先造植物，再造动物，最后造人，一方面是他要为人安排活动的场所，另一方面，也因人是所有造物中最精致、最复杂的那一个。 然而人也是所有造物中最不纯粹的那一个。 人瞬息万变，一念天堂，一念地狱，难以捉摸。 一个静止的画面如何表现一个复杂的、动态的人，不光描摹外形体态，更兼包容内心境况，这真是难到极处。 有人会选择正面描绘，从服饰、动作、表情、光影、细微的眼神乃至衣服的褶皱去描绘一个人，有人会选择更为轻盈的方式，通过一个间接的对象借力去描绘人。 有时候这两种形式正好构成了西方和东方文化和艺术之间的差异，西方传统的绘画中，多用写实的、厚重的笔触，捕捉沉重的现实，而中国式的绘画，往往用写意的、轻灵的笔触，追逐轻盈的精神。 画家自己分析创作时间最早的《闲冬》时写道：“行走着的人物形体圆润却轻如纸翼，姿态如作哑语而又兴致盎然。 ”“她们走过木槿，走过残杨、瘦松，走过野菊。 这些植物的移动、变换，提供了人物得以舒缓穿行的场地。 也部分地转述着无所言表的人物语言。 ”寥寥数语道尽此作精华。 以树木来转述人心，或者说是将人心移情于树木，这种另辟蹊径的借力，是这个系列画作中最为出彩的部分。 在《闲冬》中，树木的品种算得上繁复多样，它们并非背景，而是作为前景存在。 在画的面积上，比人物更重。 给画作取名《闲冬》，将画作意蕴的外延最大化，突出一个季节中的一种心境。 这样的心境，可以如烟如雾，笼罩这一个时间里的所有形象，包括人，也包括植物。 因此，在这样的一幅画作中，植物是有心情的。 人物低眉垂目，表情隐忍，但植物却喧闹恣肆，都毫无掩饰，坦白表达自己的情绪。 植物与人，看似不相关，却是一个表达与被表达的关系。 那些羞于启齿的思念，无法直视的情感，依托于木槿、残杨、瘦松、野菊，或尽情绽放，或萎缩凋零，或曼语轻言，一一展现于人前。 这样的关系，到了《七贤醉酒》和《秋郊吟》中，被发挥得更为淋漓尽致。 画家言道：“我画中人物的造型，便取这轻盈与通透一格，而对其内心复杂与无限的描绘，则移至近旁的树木。 ”在《七贤醉酒图》中，原本种类繁多的植物被一种植物替代。 人皆道竹林七贤，必是在竹林中活动，画家却偏不如此。 她说：“《七贤》一幅，人物没有被安排在传说中的竹林里，是因为竹叶本身已有较多表情，对此作的意象会略有妨碍。 加之这七位名士心中是否皆有竹意，也未必尽然。 ”她所换用的植物叫做悬铃木，夏时遮天蔽日，冬来一叶不存。 画家只取冬日的那番光景，树上全无装饰，连一片枯叶也未留下，只余盘根错节、沧桑斑驳的树干和细小枝条。 树也不多，只寥寥三棵，作为七贤徜徉其中的背景。 说是背景，却又时时横亘在前景中，遮挡视线，提醒人们它们的出现并非偶然。 人物尽可依靠衣衫遮挡肉身，而树干上的结疤、创痕，却如人物中分离出的那部分浊重的东西，遮掩不住，并时时提醒他们生而为人的种种艰难与不堪。 这种借力由画家移植到《秋郊吟》和《任逍遥》中，则是将悬铃木的枝干砍削殆尽，因为花叶与枝条的存在，会干扰树干本身的表达。 而树干本身的纹理、表情却被越发放大，与人物之间的差异越发被锐化和凸显。 尤其是在《任逍遥》中，人物与植物的反差被放到了超乎现实逻辑的地步。 在一般情况下，树为静，人为动，而在此画中则相反，人物安眠树下，内心活动全被锁在一个安静的躯体之中，而他身旁的树上的斑纹却繁复重叠，有时细腻多变，有时恣意雄浑，有奇崛的丘壑之意，又似心灵的低徊独白，仿佛人内心深处斑斓多变的梦境，正沿着树干不断生长。 在这样的反差之中，树与人二者却又互为表达，树即是人，人即是树，难以分割，缺一不可。 《庄子·齐物论》言道：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。 此之谓物化。 ”看似无关的两者之间产生了奇异的沟通，达到了你中有我、我中有你，你即是我、我即是你的境界，这正是移情的最高境界。 2.精神的重量在这一组画作中，除了“移情”之外，另一个关键词是“重量”。 而表达这个重量的关键字，是“轻”与“重”。 现实的沉重有时让人不堪重负，艺术往往是人之精神的藏匿之所，因此，从艺术家所构建的世界中，往往可以看出他的理想，看出他在现实之外，还向往什么。 画家这样表达对“轻”的欣赏：“在传统绘画艺术中，我最欣赏其用线造型里那些轻盈与穿透的部分。 它们有如‘隐身术’，可将实体消弭。 诸般描法过来，却能令人重量全无。 诡异的造型意味使人衣下没有一具凡胎。 无凡胎而又别有意趣，足见古人线条的藏匿功能。 ”因而，在这一组画作中，画家同样赋予了她的主角们“轻”的共性。 她试图减去角色身上一切现实的负担。 《闲冬》中的女子们不知从何处来，不知去向哪里，不知是何年代的人，不知家中有谁，甚至，不知她们自己是谁。 她们不梳发髻，不戴首饰，除了衣袖上浅淡的纹样，毫无装饰。 她们一袭白衣，五官也极尽简化，似乎完全不想引起他人的注意，只求从画面上飘忽而过，不留痕迹。 《七贤醉酒图》中，人物的衣服更为轻盈，似乎全无分量。 他们全都处在失重的状态，如行走在没有引力的星球之上。 他们的身体由一些纤细的线条构成，那些凌乱翻飞的线条，正好表达了人性的无所依傍和不可控制，它们四处冲突逃逸，几乎按捺不住。 只有头发是流淌下来的，像水，像绢帛，像丝带。 像被酒浆浸润过的思绪，翩然，但还是有分量，不胜酒力似的下垂、摇晃。 这在日常生活中最轻盈飘忽的发丝，却成了一股奇特的平衡的力量，似乎是将人物拴在这地面之上的缰绳，若没有它们的羁绊，人物一个个都似乎要凌风飞去。 但这股力量又似他们人体中分离出的最后一股胶着之物，并非是酒，而是这股胶着的力量，扯得他们东倒西歪，难以飞升。 而在《秋郊吟》中，人物流浆一般的发丝被截短，立刻翩飞起来。 因人物不似七贤酒醉，一丝暖色的线条仿佛理性的思绪，平衡了人物的身躯。 但宽袍大袖之下，也难见血肉之躯。 《任逍遥》中，人物更似乎躺卧于虚空之中，无所凭依。 若无一顶帽子压住，人的身体就要飘起来。 与人之轻相对的，是物之重。 与飘飘欲仙出乎想象的人物不同，画中的植物，多出自现实，是画家对现实直视的结果，它具有强烈的视觉冲击力，这种力量正来自于真实。 上帝真实的一瞬重达千斤。 这也正展示了画家对于现实的理解，它繁复、缠累、精确、沉重，却又迷人。 树的生命期很长，如果不遇天灾人祸，可活上千年，而人的寿命不过百年。 树的强韧和恒久，正好反衬人生的脆弱与短暂。 这些现实中存在的没有灵魂的树木，在画面中却承载了精神的重量。 这种重量，人无法承担，又无法消弭，只得借助于树木，让它们代为承载，代为保管，并代为演绎。 3.渐行渐远画家在笔记中解释她选择古人入画的意图，她说：“选择古人入画，只是借题。 它提供一种距离，以此摆脱现实生活的贴近感，从而缓解时代对我们的局限。 我们不能确定是否去追随古人，但是却愿意享受与先贤交流的乐趣。 ”艺术的真正旨趣并不在于贴近现实，反映现实的全貌，乃是在于拉远与现实的距离，赋予一种新的观照现实的方式，从而产生独特的美感。 从创作时间来看，《闲冬》是最早的一组，花还在盛开，人物与画家的距离尚近——同为女子。 在这些妇人们身上，烟火气及生命力都堪称旺盛，她们面色红润，身材圆腴，除开出场的第一个女子，均两两相伴，虽敛眉含胸，但你似乎可以听到衣袂拂动时的窸窣之声，以及她们偶尔交谈的只言片语。 她们头发披拂，显然是“懒起”，并不似现代职业妇女的精明整洁，需为生存拼搏，也无需见客待客，梳头整装，直接从床榻走向院落，与花草树木为伴。 她们走向哪里也全无路线和计划可言，唯一的线索是时间，画面从右至左，冬意逐渐加深，树木依次休眠，从繁花似锦，到花木凋零。 只是即便到画面的终了，画家仍在枝头留下几抹幽淡的小花，并未肃杀到底，以预示前方依旧有类似的生活。 妇女们的衣服虽已极尽简化，两袖和衣襟却还是留下了些许纹样作为装饰，和枝头不肯凋尽的残花和枯叶，保留着丝丝缕缕的牵绊与希望。 在《闲冬》中，从角色距离上来看，女性的距离与女画家是最为贴近的，她们的琐碎细致是带有体温的，她们的心思投射到近旁的花与树，花与树也表现得纷繁芜杂。 虽然画家刻意淡化了人物的服饰文化，规避了人物的身份与时代特征，但人物本身还是有血有肉，具体可感。 画上有大段文字，絮絮写来，如女性的私语，内容是有关梅子的生长和腌制的琐事，这些琐事与生活息息相关，更会沾染些许世俗气息。 到了《七贤醉酒图》中，这些如林中雾气一般的轻盈小字，换做了有关竹林七贤的文字。 这些文字与生活相脱离，多是山野逸趣、离别感伤及饮酒避世之意。 更能产生距离感的，是他们的表情与姿态。 有关竹林七贤的传说中，有一个著名的“白眼”典故，传说阮籍能作“青白眼”：两眼正视，露出虹膜，则为“青眼”，以看他尊敬的人；两眼斜视，露出眼白，则为“白眼”，以看他不喜欢的人。 而在这幅图中，非但没有“青眼”，连个“白眼”也不曾看到。 人物个个醉态可掬，双目闭阖，沉浸在自己的世界之中。 眼睛为心灵之窗，阖上双眼，便将这扇心灵之窗关上了，将俗世关在外面，也将别人的目光、言论、思想通通关在外面。 如果说醉态可掬，尚有一丝意识与外界互动，那么到《任逍遥》中，那个在树下安然躺卧、沉浸于梦境之中的戴冠男子，与我们的距离就更加远了。 而以古意更浓、更难以理解的楚辞作为文字背景，也拉远了这副画与读者的距离。 树的形态也更具鲜明的象征性，表达着人物无法表达，甚至无法理解的丰富语言。 从这一系列画作给人的距离感来看，如果说《闲冬》像一部曼妙的小说，《七贤醉酒》便是一篇清雅的散文，至于《秋郊吟》和《任逍遥》，则是一首语词简练的诗。 它们给人的感觉，是渐行渐远渐清晰。 它们跨时五年，五年的光阴炼尽杂质，只余诗的纯粹。 结语：猎艳何须兵器一幅高明的画作，并不能在一文之中就被道尽了意义，当我们纠结于树与人的对比，纠结于精神高蹈与现实沉重的落差，纠结于轻与重的拿捏时，我们突然看到了一只尤物般的、超乎于意义之外的兔子。 这只用工笔的画法呈现于纸上的动物，纤毫毕现。 它来自于宋代画家崔白的《双喜图》，因受惊回头，看到的不是喜鹊，却是消消停停走过来的三个人。 他们是来捉它的吗？看着完全不像，他们不过是因为看到了一只漂亮的兔子而感到惊喜罢了。 画家说：“此幅的原意是郊外狩猎，但面对这只尤物般的兔子，我们不免想到：‘猎艳何须兵器’。 ”是啊，所有的解析都会让作品窒息，画家着意留存的轻盈通透若给评论填满，未免有煞风景，因此，就让评论到此打住，让我们闭上嘴巴，开启心灵，不必带着评论这个兵器，只管用精神去捕猎画中无言而又丰沛的美感吧。 生生不息——评姚红国画第三辑绘画是一种表达。 表达的艺术，往往是在达到对象的时候才算真正完成。 当代艺术的多义性，使得观赏者也同样参与进画家的创作中，成为创作过程的最后一个步骤。 我一直在想象，如果将姚红所画的国画挂在一个展厅内，将会带给人多少视觉的冲击和思想的启迪。 从最初的《闲冬》《七贤醉酒》《秋郊吟》《任逍遥》，到《驭风》系列，再到这一组以诗经的篇名为题的画作，姚红近乎于创造了一个属于她自己的理想国度。 这个国度纯粹、飘逸、干净，又有巨大的遐想与阐释的空间。 三个系列的画中，元素皆有其统一性，人、树、文字，以及大片留白。 人皆轻盈，树皆凝重，文字皆取古雅晦昧者，让人猛一看似乎迷茫，再一看又似明白，再往深处走，又觉得饶有意味，复又陷入思索……这多重的感受来自每个系列不同的复调与变奏。 从整体上看，在这第三辑的画中，画家仍把轻盈的那部分赋予了人体。 不但轻盈，甚而至于透明。 人们可以从布料纷乱的轮廓和褶皱中透视到人物的肢体。 画家曾经在第一辑完成之时如此解释她的用意：“诡异的造型意味使人衣下没有一具凡胎。 无凡胎而又别有意趣，足见古人线条的藏匿功能。 ”那时，衣袂的线条尚有藏匿功能，然而到了这第三辑，精神的自由已如蒸腾之沸水，难遮难盖，任意挥洒，喷薄而出。 第一辑画家画女人与文人，画女人之清雅，画文人之风骨；第二辑画家画武者，画武者之侠义。 这第三辑的人物，却难以言说。 不但角色的文武界限已较含糊，乃至人物性别特征也已弱化，人物所从何来，所为何去，全无痕迹，连肉体与肉体的差别、界限也都模糊不清。 人物，已经完全成为精神的外化，这种精神，可以属乎文人，可以属乎武士，可以属乎男子，亦可属乎妇人。 让人不由得想起老子所说：“唯之与阿，相去几何？恶之与善，相去若何？”奉承与训斥，并没有太大区别，恶与善之间，也没有什么差别。 正如我们人类看蚂蚁与蚂蚁看不出差别以外，以造物的眼光看我们，又能有什么差别呢？是高是矮，是贫是富，是官是民，全无分别。 当你只剩一袭白衣，赤足而行，人与人的差别，便只有精神上的那一点清浊之分。 而与此同时，树木肌理的刻画则更深入、更微观，更起伏激荡。 与前几辑相比，这一辑的树木仍然承载着灵魂中重的那部分。 画家自己言道：“在画中人物的描绘上使用纤细的白描手法，是为高音区的轻盈；对于树桩树枝，我希望它们成为低音声部。 试图以此取得较宽的视觉跨度。 ”但这里的低音部，层次更为丰富，更为低徊婉转，恣意万端。 如果说先前的树还能看出是悬铃木的话，这里的树已经成了真正意义上的装载物，一种理想中的容器，却以植物的面貌出现。 画家如此解释这种对树木形貌上的改变：“树枝的用笔、衣纹的线条变化本身也如同人的思维线索与肢体动态，流动在舒卷收放之间。 而用它来描绘出物象的实体，倒成了其次。 ”当物象的实体被忽略，画家反而获得了一种自由——全身心地刻画树木性格的自由。 观这一系列树木的形状，看久了，竟有一种触摸一下，它便会疼痛的感觉。 画家着意要将山川河岳放入树干，固有胸有丘壑、浩气磅礴的寓意，但那奇崛涌流之态，在我看来，更似一根根血管之中奔淌的血液。 有时舒畅，有时堵塞，清浊互混，绵延渲染，都是生老病死的痕迹。 这树干，不但承受了人之灵魂中沉重的那部分，它更是人之身体，人之家族，人之历史。 我们谈到生老病死，眼睛总是会盯着后面的三个字。 但千万别忘了，“生”才是这四个字中最首要的一个。 我在这奔流的如血液一般的树干之流中，首先看到的是生命力。 那些拥堵全部都是因为那不断涌流之生命，它们像细胞一样一个接一个不断地生长，老的尚未来得及死去，新的又生长出来，一层又一层，在生命之树上越积越厚，所留下的痕迹也越堆越多。 是的，那痕迹，是飘飞着的人物所弃绝的，却又是厚沉的树干所珍视的。 这是一种生生不息的繁衍之力。 这时候，我看到了那首用作题图的诗《还》：“子之还兮，遭我乎峱之间兮。 并驱从两肩兮，揖我谓我儇兮。 ”还，是回家的意思。 两个猎人相遇之后，相互说着称赞的话并肩回家，你可以想见其场面的热闹、真挚，他们必定是满载而归。 看了这首诗，再看那似乎恶声恶气地汹涌奔流的树干，竟然心生暖意。 而回头再来看那些轻灵翩飞的人物，出乎意料地，我又在他们的姿态中看到了留恋。 虽然这一切的血脉壅塞、愁肠百结在人物身上全都不存在，无论是从姿态还是从面部表情，都只能看到深深沉醉的欢乐。 但我们同时又发现，人物飘飘欲仙，却止于一个“欲”字，并未真正成仙，因为他们离地三尺，却如风筝一般，始终在视线之内，并未飘远。 这似乎是证明，人既有实体存在，无论如何清心寡欲，参禅问仙，其精神也最多离地三尺，始终无法达到至真至洁之境。 又或者是明明在说，人不愿离开这世俗中温暖、厚重的那一刻，因而只选择了片刻疏离，片刻轻盈，片刻极乐，而最后，或因地心引力，或因心里的眷念，终于还是要下来。 然而那时的情形怎样，画家并未描绘出来，只能依靠想象。 或者也不必想象，从画中抽离出去，回到大街上，满大街游走的身躯，都是答案。 义无反顾——姚红水墨之《驭风》文/张晓玲姚红水墨画的第一系列，画的是文人，展现了他们潇洒自由之态。 到了第二系列，她选择画侠士。 侠士在很多人印象中，是高歌猛进慷慨激昂的那一种人物，但姚红在《驭风》这个系列中，展示的却是侠士的以轻制重之势。 《驭风》是将《史记》中“刺客列传”的意象入画，但又“不知何许人也”，惊鸿一瞥之下，你只能看到一个侧面、一个背影，或者只能感受到一丝凛冽之气。 与上一系列的从容与闲散相对，这一系列中，画家行笔的速度显然加快了，画中人物的动作在灵动之上，更添一重速度，一重义无反顾的决绝。 荆轲刺秦之时，与燕太子丹别于易水，传下千古名句：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。 ”这一去，便要将人间的一切牵绊尽皆斩断，功名利禄、父母妻儿，以及生命中的一切华彩，全都抛诸脑后。 所以，决断一定要快。 那些在树干上忽然横生出来的枝杈，以及枝杈上无缘由冒出来的细叶，如同生之牵绊，需快刀斩乱麻一般破除、劈折。 令人印象深刻的一张，侠士一脚当先，整个身体呈斜飞之势，从迷雾一般的题字中穿过，踢折一根正在发芽的树枝，飞向画面的空白空茫之处——这一组画作中人物的姿态虽然各不相同，但总体运动的趋向是冲破阻碍，从繁华进入空白，从有进入无，从生进入死。 画家说，她是从《刺客列传》获得的启发与灵感，却并未将人物坐实，这个人可以是刺客中的任何一人，她只取其“义”和“烈”，以承载自主行动的驰骋，和生命戛然而止的决绝。 而树，时而如剑戟林立，时而如情绪缠绕，或将人包围，或在后追击，或兜头拦截，或与人对峙，其含义之多变，已经远超史书的本意。 侠士所要斩断与挣脱的，是一种内涵复杂的羁绊，这羁绊如树干、树枝、树叶组成的多重意象，或繁复，或刚硬，或轻灵，或柔情。 这羁绊也许来自社会，也许来自家庭，也许来自自我的内心……画家的前一组作品，是藉着植物来表现内心之重，而这一组中的植物，更象征侠士们所要对付的心内之障。 这一组画，其意象延续了第一系列画作中高对比度的呈现方式。 人体之轻盈与树木之沉重仍然是一组最明显的对比。 人因无所顾忌而轻盈，树则承载了羁绊的含义而沉重。 除了这一组对比之外，人物本身亦有轻重的对比。 司马迁云：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。 ”说的是因为追求不一样，所以人的生命价值便有轻于鸿毛或重于泰山之别。 而《驭风》中的侠士，为取义而舍身，其身极轻，而其生命价值极重，便是一组十分巧妙的对比。 侠士之身，亦随处可见捆绑与挣脱的痕迹。 为行动自如而捆绑起头发，终究会有丝丝缕缕的挣脱，随风轻舞。 为遮蔽身体而穿上衣服，双足却没有鞋履。 而其衣袂线条四处斜逸，在作为捆绑之余，亦有挣脱之意。 可以说，这并非是一组少年得志的昂扬之作，乃是对人生经过了思索，并有丰富而沉重的人生历练的作品。 其中有一幅，侠士筋疲力尽，垂目坐在树下，无力再战。 树枝也跟着长长坠下，呈现一种折戟之势。 即便是其他鼓勇迎战的侠士身上，画家也没有赋予他们必胜的豪气，只有义无反顾的烈性。 在对色彩的处理上，画家借用了仿古宣纸本身的色彩，仅仅使用了墨与少量白色，使得画面只余一种纯粹。 为了将这种气息一以贯之，作为画作一部分的小楷书法，其内容也以冷峻为主调，避免画面的情感温度无端上升。 画中唯一的色彩来自印章，红色的印章多次呈现在画中，是画面中唯一的温度所在，是冷天里的几簇火苗，是刚烈血性的历史留痕，也是血液一般的生之希望。 这一季的作品均无名，不知何人，却又可能是任何人。 那一丛丛宽袍大袖之中可以套入不同身躯。 每个人都有自己的羁绊，而最大的羁绊是自身。 为了义而无反顾，壮士一去兮不复还，需要跟旧的自己诀别，需要跟自己曾经有的世界诀别，兴许面临着的并非死亡，而是新生命。 《圣经》有云：“丧失生命的，将要得着生命。 ”踢开羁绊，纵深跃向空白未知处，那里等待着的，或许是新的开始。
