《色，戒》
不知道你有没有发现，我们好像比前几年更依赖琐细而恒久的日常了。日常里的风露、食性和一点点温情，越来越紧地被我们攀住。
因为变动之际，一切都变得“靠不住”，宏大的叙事渐渐失去了它的魅力。
早在20世纪40年代，一些在当时处于“边缘位置”的文学作品，就已经在书写那些大时代下算不得英雄的小人物。 1995年秋，钱理群先生在给北大中文系的研究生开设的“40年代小说研读”的讨论课上，就选择了这些在当时仍未被发掘的篇目。若干年后，它们几乎都已经成为文学史上的重要作品，时间证明了其历久弥新的价值。
那是一种与众不同的课堂，是师生之间一次平等自由的思想交流，钱理群先生担任领读者，学生们才是课堂的主讲人。 这场“对话与漫游”，被收录进了《现代小说十家新读》之中。
我们选取了最后钱理群先生对这次“对谈与漫游”的总结，也就是《40年代小说的历史地位与总体结构》一文。在文章开头，先生首先指明了将40年代的小说独立出来进行研究的原因，接下来，关于这些一度被冷落在“边缘”地位的作品，展开了讨论：它们为什么被冷落？它们与崇尚英雄的主流叙事有何区别？它们是真的对大时代漠不关心吗，还是只是不同的关切角度？
而这一切，都与我们息息相关。
（文章较原文有删节）
我们在一开始就已说明，所要讨论的作品只是40年代小说中的一部 分 。
在研讨过程中，又一再指出，这些作品或在出世之后即遭否定（如沈从文的《看虹录》），或无论在当时或以后都一直被冷落（如端木蕻良的《初吻》、废名的《莫须有先生坐飞机以后》），有的甚至可以说是被我们这次讨论所“发掘”的（如李拓之的《文身》、卞之琳的《海与泡沫》），有的发表时虽曾得到好评，以后（甚至时至今日）却未得到足够的评价（如冯至的《伍子胥》），有的作家在当时与今日都为学术界与读书界所注目（尽管也被埋没了很长时间），但我们所讨论的作品，却因为不代表其主要风格而相对被忽略（如路翎的《求爱》、张爱玲的《封锁》、萧红的《后花园》），至于我们最后讨论的汪曾祺的情况类似于路翎、张爱玲，人们也是熟悉他在80年代实际上是重写了的《异秉》与《职业》，却很少知道（或无法看到）他在40年代所写的同名作品。
做了这一番作品接受背景的介绍以后，大概可以形成这样一个概 念 ： 我们所讨论的这些作品在当时（以至今日）都处于“边缘”的地位 ， 或套用人们习用的说法，这都是些“非主流”的作品，甚至也可以说是“非主旋律”的作品，它（们）是（或基本上是）不受当时的主流意识形态（包括文艺观念）影响的作品，而且似乎也不受（或基本上不受）时尚（即所谓读书市场）的制约，而几乎完全受动于作家的自我内心欲求与艺术实验的趣味，因此，他（它）们（从作品到作家）的冷落、寂寞的命运，几乎是“命中注定”，也即作家做出这样的选择时即已决定了的。
但从另一个角度来看，这些作品又具有一种“超前性”。
也就是说， 只要这些作家的艺术实验品达到了一定的水准，本身是有价值的（这自然不包括在实验中不可避免地要“报废”的作品），那么，在时代思潮（包括文学思潮）发生变化的某一时刻，这些作品的价值会被重新承认，并成为新的创造的一种历史资源（和根据）而被继承、发展，这种被后来（有时与作品创作时间的距离相当遥远）“激活”的现象，表明文学艺术的承接，并非总是“连续性”的，其中会有“中断”，“回复”。
《现代小说十家新读》内页
在这个意义上，如何看待与评价这些边缘性（超前性）作品，以及它们与处于时代文学中心（主流）位置的作品的关系，对文学史家是一个难题，或者说是一个很好的检验，因为它在一定程度上反映了文学史家的文学史观。
如果认定文学史的发展是按照主流意识形态规定了的“合目的性” （人们通常把它称为“规律”）直奔而去，那么，这些不符合“规律”（“目的”）的作家作品就永远处于所谓“支流”（以至“逆流”）的地位而被忽略，以致抹杀。这自然是我们所不取的。
但我们是否又可以走向另一个极端，采取否认（或轻视）处于历史上某一时代中心位置的作家与作品的态度呢？这恐怕也是不可取的。因为一个时代的文学面貌毕竟主要是由这些处于中心位置的作家、作品决定的，不去认真研究这些作家、作品（其中一个重要课题即这些作家、作品何以会居于中心位置），恐怕很难完成文学史对一个时代的文学的描述任务。而做出怎样的评价，则应根据对作家、作品的实际价值的具体分析与研究，片面强调主流作品价值一定高于非主流作品，或反过来主观断定边缘性作品价值一定高于处于中心地位的作品，都很难说是实事求是与科学的。
也正是出于这样的认识，我们在比较充分地讨论了一批40年代的边缘性作品以后，还必须对同时期占据中心地位的（或有着不同追求的）小说思潮、作家、作品，做一番比较性的扫描，自然，这也只能是极其粗疏的。
《现代小说十家新读》内页
但仍然先要从这些边缘性作品谈起。
这些作品处于时代边缘，并不意味着它们就注定是脱离时代的。
我们在研讨中已经一再谈到，几乎所有作品都表现了作家对“战争”的某种体验 ；而“战争”正是决定40年代时代面貌的最重要的历史事件与人的最基本的生存境遇。可以说生活在40年代的所有作家，他们的一切创作都不可能脱离开“战争”这个大背景 ；但作家观察、体验与表现战争的立足点，却可以（事实上也是）大不相同。
在大多数作家的眼里，这场战争首先是反抗日本军国主义侵略的民族解放战争， 在一些更为激进的作家看来，这场战争同时肩负着反封建的任务，将导致国内阶级力量对比的变化，最终引向被压迫阶级的解放 ；也就是说，他们是立足于“国家（民族）本位”与“阶级本位”的立场，来观察、体验与表现这场战争。
他们最为关注的是，在这场抗日战争中，国家（民族）的命运，社会的状况，以及普通人民（特别是下层人民），也包括知识分子自身的现实境遇。这就决定了他们的创作的“爱国主义”的总主题，以及“抗战”题材的选择——抗战初期正面反映全民总动员的抗日战争，出现了《第七连》（丘东平）、《差半车麦秸》（姚雪垠）、《山洪》（吴组缃）等代表作 ；抗战中后期则转向对阻碍抗战的现实黑暗与民族痼疾的暴露（张天翼《华威先生》、沙汀《在其香居茶馆里》《淘金记》等），对历史与传统民族文化的重新审视（老舍《四世同堂》、林语堂《瞬息京华》等），对知识分子道路的反思与探寻（路翎《财主底儿女们》、靳以《前夕》等）。正是这样的爱国主义的文学潮流与创作，构成了40 年代小说创作的主流，这自然是可以理解的。
《八佰》
而我们所讨论的这些作品，在当时，被视为“与抗战无关”的作品，并曾有过对这类思潮与作品的尖锐批判 ；我们今天就可以看得很清楚，这类作品并非逃避抗日战争的现实，而只是采取了与前述作家不同的立足点 ： 他们以“个人本位”来观察、体验与表现这场战争，他们关注的是个体生命在战争中的生存困境。
《色，戒》
正像我们在对有关作品的具体解析中所发现的那样，作家常常穿透生命个体的现实困境，努力发掘其生命本体上的，也即形而上层面的更具有人类学普遍意义的困惑与矛盾，在这个意义上，又可以说作家的立场也是“人类本位”的。
此外，还应该说明一点，即我们是为了描述的方便，为了显示主要倾向，才将“民族（阶级）本位”与“个人（人类）本位”做了如此明晰的划分，但在作家的具体创作实践中，却是相互渗透、交叉，又相互对立，呈现出极其复杂而模糊的状态，需要做具体的分析（即使是同一作家的不同作品，情况都不尽一样），而不能笼统论之。
我们再谈第二个方面。我要先请同学们欣赏下面这几段文字——
她兴奋地叫道 ：“1927 年的大时代，我还是小孩子，没有赶得上 ；现 在这个大时代来了！……”
“你想，一个人要是生在平凡的时代，平凡地活了一辈子，又平凡地死去，多么见鬼！”
——姚雪垠 ：《春暖花开的时候》
她对于故乡的一切事情都感到厌倦，憧憬着一种陌生的，富于刺激的， 戏剧意味的，不平凡的英雄生活，她希望离开家，离开故乡，到远方，到战地，到部队去。……她在离火线三十里外，听到了几声大炮，便兴奋地欢呼着，跳跃着，眼眶里滚着热泪……
——姚雪垠 ：《戎马恋》
我确信，只有一条路能够救我们国家，——那就是战争，不是全死，就是全活。没有毁灭，就没有建设，但愿旧的一切都毁去，新的再生出来！
——靳以 ：《前夕》
这诚然都是小说中人物的对话与心理，但这里所传达的，却是作家 的心声，也是那个时代大多数人的信念。
这就是说， 大多数中国作家与其描写对象一样，都怀着理想主义、浪漫主义的激情去看待（对待）战 争， 他们确信 ：战争将按照人可以掌握的规律发展，自己（的国家、民 族、阶级）将最终赢得战争 ；在他们看来，战争所造成的毁灭，不仅是为争取最后的胜利所必要付出的代价，而且是必需的 ：新的世界（国家、民族）只能建立在被毁灭的旧的废墟上。他们不仅怀着“创造大时代，开创历史新世纪”的庄严感、神圣感去投入战争，而且把战争视为“富于刺激的，（充满）戏剧意味”的，千载难逢的盛大节日（如同革命一般），他们笔下的战争也就必然充满了英雄主义的气概，他们将战争中的一切痛苦、眼泪，全都转换成复仇的烈焰和战斗的豪情。
这样，他们也就在实际上将所说的革命（正义）战争，连同战争中的苦难、牺牲，都理想化、神圣化了。
这样占主流地位的战争文学， 必然以战争中的英雄人物作为自己的主人公，用40年代流行的说法（以后又发展为指导性的美学原则，一直影响到今天），就是要塑造战争中成长起来的 新人（新英雄）。
40年代出现了大批的“英雄传奇”，当然不是偶然的 ； 《新儿女英雄传》（孔厥、袁静）、《吕梁英雄传》（马烽、西戎）、《李勇大摆地雷阵》（邵子南）等，都是风行一时的。这些作品里的主人公都是所谓“新英雄人物”，首先强调的是“群体”（革命的政党与革命政权）的，而非个人的作用，个人是群体（党）培养的，离开了群体（党），即使是英雄个人也毫无价值，这也就暗示了新英雄对群体（党）的依附性。
40年代小说中的英雄，还有一类，是从“旷野”里走出来的“流 浪汉”。他们或许不同于前者，是属于个人主义的英雄。无论是路翎笔下的蒋纯祖（《财主底儿女们》），无名氏的印蒂（《野兽·野兽·野兽》《海艳》等），还是芦焚小说与散文里的“跋涉者”（《果园城记》《行脚人》等），他们都是西方文学里的浮士德和堂吉诃德的东方精神兄弟。前些年我曾指导过一位北大的本科学生写毕业论文，他认为路翎笔下的流浪汉是“自由和英雄的混合体”（吴昊 ：《反抗绝望——对路翎小说的重新审视》），这是一个相当深刻与准确的概括 ：这些战乱中出现的流浪汉的英雄本质，就在于他们对自由永不停息的追求。这正是一种真正的浪漫主义精神。也有研究者注意到作家在由衷地赞颂这些精神流浪汉苦难中磨炼出来的坚韧的自由意志时，也多少流露出对苦难的崇拜（见杨义 ：《中国现代小说史》），或者说他们是将“痛苦”审美化了，这是与审美化的“英雄情结”相联结的。
《色，戒》
如果说这是一种对战争的“英雄性”的体验与想象，那么，我们这 里所研究的边缘性作家， 他们穿透战争的废墟，发现的是战火中的人的日常生活的无言的价值与美。
或者如我们一再引述的张爱玲所说，经历了战争的大破坏、大毁灭、大劫难以后，一切都变得“靠不住”，于是人们“攀住了一点踏实的东西”，发现了人的“日常生活”这一最稳定的，更持久、永恒的人的生存基础。并由此而引发出一种新的历史哲学 ：“凡人比英雄更能代表这时代的总量”，从而产生新的体验与想象、新的把握与审美方式 ：更愿意从“人生安稳的一面”“和谐的一面”，而不是从“飞扬的一面”“斗争的一面”去把握与表现人和人生。——这一方面我们已经谈得很多，不必再论。
谈到这里，敏感的同学大概已经想到， 对战争的这两种不同的体验（它又根源于我们前面所讨论的观察与体验战争的不同的立足点），不同的把握与审美方式，其实与我们这门课研讨的重点——小说形式问题，存在着内在的深刻联系。
我们在导读课与讨论课中，都曾一再提到，几乎所有的边缘性作家 都扬言，他们要写“不像小说”的小说，这实际上就是对前述英雄主义、浪漫主义的，从斗争、飞扬方面去把握与表现人和人生的审美方式的拒绝，进而拒绝了与此相应的以塑造人物（特别是所谓“新人”的英雄人物）为中心的，注重情节的传奇性，矛盾、冲突的尖锐与集中，精心设置结构（对横截面的，或展现矛盾的开端、展开、高潮、解决的完整过程的封闭式结构的追求）的小说模式，也即戏剧化的小说模式。
这本是“五四”所开创的，30年代逐渐形成的规范化的小说模式，到 40年代因为出现了相对成熟的代表性作品，而自然居于这一时期的小说创作的中心（“正格”）位置。本来，规范的建立与突破几乎是同步产生的，因此，早在 30 年代就已经有了“变格”小说的尝试 ；到这一时期当正格小说所建立的规范被普及，不断再生产，并因此而形成了被公认的“小说”定义时，突破这一规范模式的努力，就成为更为自觉的实验，也必定要以“不像小说”作为自己的理论旗帜，从而显示出反抗主流（时尚）的叛逆性或异质性。
而仔细考察这些边缘性作家的实验，则可以发现， 他们在小说形式上的突破，几乎都是建立在对战争中的人的日常生活和个体生存状态的关注、发现与体验基础上的。 “小说的散文化”中的“散点透视”，正是要表现未经结构的生命的本真形态 ；“回忆”中时间线索的削弱，小说的空间化，正是表明了对人的生命（生活）的“恒常”的关注与对“变数”的有意忽略 ；“小说的诗化”，其实就是这一时期某位散文家所说的“词化”，即“人的感情不用于战斗，而用于润泽日常生活，使之柔和，使之有光辉”，并且达到“生活的升华”（胡兰成 ：《读了〈红楼梦〉》）。
这里似乎存在着两个过程 ：首先是将外在的日常生活化为内在的体验，从而达到一种主观化，并进而感悟到日常生活背后（更深层面）的“底蕴”——我们可以称为“诗性哲学（哲理）”的东西，它与日常生活的感性形态融汇为一体（而非作家着意拔高外加），是汪曾祺所说的“随处是象征而没有一点象征的意味”。这些问题我们在讨论中都已经涉及，这里也不再多论。
所要说的无非是这样一点意思 ：由于作家观察、体验生活（战争）的立足点（民族、阶级本位，或是个人、人类本位）不同，决定了40年代作家对战争存在着“英雄主义与浪漫主义的”及“非（反）英雄主义与浪漫主义的（凡人的）”两种体验方式与审美方式，进而产生了“戏剧化”的小说与“非（反）戏剧化”的小说这样两种小说体式。一般说来，前者占据了40年代小说的中心位置，后者则始终是一种边缘的少数人的实验。
我们的这一概括，是研究了这一时期大量小说现象、作品，所做出的抽象提升 ；而现实的具体的小说形态却远为丰富，并非总是采取这样二元对立、截然分开的模式，实际上是实现于二者的对立、矛盾与渗透的张力之中的。而且也还有些小说现象与作品是这一概括不能包容的。
归根结底，对于文学（与文学史），个人（个别）性与独特性是更为重要的。 这些其实都是文学（文学史）的常识，不过人们最容易忘记的大概也是这样的常识，所以需要点一点——点到即是。
我们已经一再提及所着重研讨的这些作品都具有很大的实验性与先 锋性 ； 那么，一般说来，它们属于“雅文学”的范围，与主流小说中的新小说一起构成了40年代小说总体格局中的“雅小说”部分。
我们在这里特地指明这一点，是想强调两个意思。一是在40年代小说总体格局中，还有“通俗小说”这一大块，是不可（不应该）忽略的 ；二是40年代小说存在着相互对立的两种发展趋向，一方面是“雅”与“俗”的相互渗透与接近，出现了“小说通俗化”的自觉提倡与努力，并成为主导性的创作思潮，也有些作家则出入于“雅”“俗”之间，张爱玲即是如此。但另一方面，也有些作家自觉地拒绝向通俗小说靠拢，坚持现代小说的异质性，坚持小说创作的先锋姿态。路翎就是一个代表。这就提醒我们，在考察这些实验性作品时，还需要把它们置于 40年代小说发展的总体格局中，考察其与通俗小说的具体关系。这是一个很有意思的视角，我们在讨论中，已经有所涉及 ；这里也是点一下，以提起注意。我们这样东点一下西点一下，已经谈得够多、够广了，可说的话好像还有，还是打住了吧。
这门课也应该到此结束了，天下本没有不散的筵席。我和同学们都感觉到，这次对 40 年代一部分小说的研讨，在有一定收获的同时，也留下了许多遗憾。总的说来，整个研讨还嫌粗疏了一点，我和诸位准备都不足，许多问题应该深入却没有深入下去，还留下了许多来不及讨论的话题与课题。
当然，我们也可以做一点自我辩解 ：这门课本也不准备解决所提出（涉及）的一切问题，它采取的是一种“开放”的姿态，它的最终目的是为同学们今后的研究（还不只是有关40 年代小说的研究）打开一个思路。因此，这门课现在结束了，却又期待着在我自己与诸位今后的研究中得到某种程度的延续。那么，我们还可以说一句——
在新的“对话与漫游”中再见！
相关图书
一生难对水精盘—读木心《飘零的隐士》
木心与张爱玲是同时代的人，二人此生未见过面，我以为他们也是有着精神血缘的亲人。 木心晚年在《飘零的隐士》一文中肯定了张爱玲在现代文学史上的地位，也表露了对她文学上的遗憾与惋惜。 木心的眼光可谓敏锐、精准、毒辣，文章开篇便道“十五岁初次读到张爱玲，鲁迅之后感觉敏锐表呈精准的是她了。 ”时间证明，他的话何其正确。 1“成名要趁早呀。 ”几乎成了张爱玲的名言，张爱玲二十三岁即成名，也的确应了自己的话。 除了自身的才气，更有其天时地利，不早不晚，刚刚好。 木心道“故曰张爱玲的成名特别像成名，她之所以成为“佳人”正巧生逢“乱世”， 试想她的作品如果发表在“五四”时期，星多月不明，未必会如此受注目受欢迎，再假设她到一九四九年后才写出她那样的散文和小说来，彻底埋没算是上帝保佑，一旦在政治运动中被检举或搜查出大批原稿，则批斗个没完没了，此生也就废矣。 ”张爱玲是“乱世佳人”。 “夜上海、夜上海，你是个不夜城”，一片莺歌燕舞，人们沉醉于十里洋场的繁华盛景之中。 在上海“孤岛”时期，张爱玲横空出世。 木心言，“孤岛”的上海文艺界本来是属于“草长乱飞”型的一个短时期，唯独张爱玲写了可圈可点的散文和小说。 ”庆幸张爱玲在那个特殊的时期成名，否则现代文学史上抑或会少了一大块。 在张爱玲沉匿许多年，飘零到美国做了隐士后，直到上世纪八十年代才被海外学者夏志清写入现代文学史，由台湾辗转大陆再次掀起张爱玲热。 时间会带走一切，却总会留下些什么。 时代浮浮沉沉，几度张爱玲热绝非偶然。 2木心说：“天才的第一特征，就是逃。 天才是脆弱的，易受攻击的，为了天才的成熟，只有逃。 我认为逃是以退为进，大天才的标志就是逃。 ”张爱玲懂得逃，保住了性命，文学生命过早结束；木心逃得太晚，差点丢了性命，文学生命却死而复生。 张爱玲的文学黄金期是在上海“孤岛”时期。 《金锁记》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》等小说、散文就是那个时期创作的。 故翻译家傅雷撰文《论张爱玲的小说》中，肯定了张爱玲的才华，也提出了批评。 木心在此篇幽默道“那么这位翻译家的话说错了么，没错，张爱玲在小说的进程中时常要“才气”发作，一路地成了瑕疵，好像在做弥撒时忽然嗑起西瓜子来。 ”张爱玲写了一篇《自己的文章》回击。 从《自己的文章》中，可见张爱玲的美学观，“我不喜欢壮烈。 我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。 ”故，张爱玲的文章中呈现出“葱绿配桃红”，那种参差对照的苍凉美，她以为那是较近事实的，也更能体现人性。 张爱玲说她的小说，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。 他们不是英雄，却是这时代的广大的负荷者。 譬如《倾城之恋》，以战争为背景，但并不塑造英雄，而是基于人性，只为更接近生活本身。 从腐旧家庭走出来的白流苏，并未在香港之战的洗礼中感化成为革命女性;香港之战影响范柳原，使他终于结婚了，但结婚并不会使他变为完全放弃往日的生活习惯与作风。 “时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。 ”在《十八春》中，张爱玲原来的结局是男女主人公皆投身于革命，后更名《半生缘》又去掉这个结尾，改为“我们再也回不去了”的苍凉手势。 张爱玲的小说离不开恋爱，却毫无浪漫色彩，只呈现生活的本来面目，那怕一级一级通向没有光的所在，这是她的“苍凉”美学观。 木心在《素履之往》中写道，“她对艺术上的‘正’和‘巨’的一面，本能地嫌弃，而以“偏”和“细”的一面作为她精神的泉源，水是活的，实在清浅，容易干涸了。 ”张爱玲笔下多为软弱的凡人，男女间的小事情，没有战争，也没有革命。 她以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的，虽不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。 抑或，这就是木心说的“偏”与“细”，木心认为她的水源还是清浅，容易干涸。 木心的文章也有不少“偏”和“细”，但并不排斥“正”和“巨”。 《童年随之而去》《芳芳》《同车人的啜泣》《一车十八人》《静静下午茶》属于“偏”和“细”，情节只是背景，主要还是写人，关注的始终是人性，与张爱玲异曲同工。 木心的小说情节较简单，多虚化处理，勾勒出的人性却相当复杂，更多哲理性思考，也如他的俳句一样，有着第二层、三层……意义，读来总是意犹未尽。 《九月初九》《遗狂篇》《哥伦比亚的倒影》《带根的流浪人》可谓“正”和“巨”，却并非顺应时代，塑造所谓的“英雄”，也不喜欢写生活上的琐事，仿佛游离时代之外，用他深厚的文字功力，却又云淡风清般道出如钻石一样的句子，探索人生的终极问题，生命中抑或世界上一些不解的现象，饱含丰富的哲学思想。 可以说，比张爱玲走得更深、更远。 3张爱玲与木心的文字美最能体现他们的美学观。 文章的思想性固然重要，但能吸引读者的一定是它的艺术表现手法。 写什么不重要，关键是怎么写。 木心与张爱玲的文字迥异于我们现在熟悉的“八股文”，皆注重意象、色彩、音乐。 读他们富有节奏感、意象、色彩丰富的文字宛如在海边拾得珍珠，目不暇接。 初读木心，只觉似曾相识，恰如李劼说，“木心叙事的那种笔触那种口气那种腔调，很像张爱玲的闺蜜，或者胡兰成的哥们；也即是说，完全是民国年代的风格。 ”也正是文字中的这种味道，如“妙玉”一般清高的品行，让我将他与张爱玲当作有着精神血缘的亲人。 张爱玲与木心一样皆为爱美之人，但绝不是唯美。 张爱玲认为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。 张爱玲的文章不是溪涧之水的浪花，而是有着海水一般的微波粼粼。 木心在小说《草色》中，借角色阐述自己的美学观，“形象确是高于一切，人类除了追求形象，别的也真没有什么可追求”。 倘若文字是文章的形，思想则是其魂，没有形，魂无从依傍，惟有美的形方能彰显其魂。 木心的文字就是艺术品，把生活也过成艺术的他有着艺术品之外的美。 4木心说，“我曾见的生命都是行过，无所谓完成。 ”木心是完成了的。 在《飘零的隐士》里，他说，“艺术，完美是难，似乎也不必要，而完整呢 ，艺术又似乎无所谓完整——艺术应得完成，艺术家竭尽所能。 张爱玲的不少杰作， 好像都还没有完成，也不知怎么办才好。 ” 1955年，张爱玲逃到美国后，从繁华走向落寞，生命越来越向内走，做了隐士。 庆幸她躲过了后来的政治运动，艺术生命却渐渐委顿下去。 在美国，张爱玲少有新作，把《金锁记》重写成长篇小说《怨女》，将《十八春》改写成《半生缘》；研究《红楼梦》，写成《红楼梦魇》；把吴语小说《海上花列传》改写成国语。 写作风格从早年华丽转化为平淡， 其平淡而近自然的风格为胡适所赞赏。 然而，除《秧歌》《赤地之恋》，她再难有新作产生，《小团圆》也是在她去世后才被读者所知晓。 故，木心言张爱玲是未完成的。 木心56岁到美国，应了他自己说的那句话“天才是早熟而晚成”。 之前，木心在政治运动中受尽磨难，死去活来。 八十年代在大陆终于昭雪平反，名利也来了，他却毅然决然抛下，只为年少的立志，只身到美国，使自己的艺术得以完成。 “我是到了纽约才一步一步成熟起来，如果今天我还在上海，如果终生不出来，我永远是一锅夹生饭。 ”是逃离成全了木心，对安逸生活的逃离，对名利的逃离。 5“交响乐像是个阴谋”张爱玲说。 把世界的构成和进行比喻成交响乐，木心也赞同。 张爱玲在看到“交响乐是个阴谋”后，便停笔不写。 木心惋惜，叹她是“隐于隐，就中了世界阴谋的计”，而木心是“隐隐而不隐于隐”。 他们皆是隐士，皆是遗世独立之人，张爱玲是彻底的隐，木心是智慧的隐。 张爱玲从早年的繁华走向彻底的落寞，这是她的选择。 木心说，“艺术家是个选择家”。 张爱玲选择退隐，无疑是正确的，否则，性命难保 ，何来艺术。 “若是晓珠明又定，一生长对水精盘”。 晶莹剔透的露珠太易被风吹破、被太阳晒干，张爱玲再难保持那份金粉金沙的个人主义。 选择做“飘零的隐士”，这种觉悟，张爱玲愿意与之相比的同时期作家苏青则没有，留在大陆，后惨遭迫害。 “时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。 ”有多少人能彻底抛弃名利，做真的隐士？多少人被迫做了隐士，改名换姓，只要一有机会又会跃跃欲试，展露头角。 木心说“张爱玲到海外后，仍然姓张名爱玲，足见其明智、果敢。 ”只是“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。 ”一生难对水精盘。 交响乐依然在世界各地演奏著，无论张爱玲是否完成，“中国文学史上自有她八尺龙须方锦褥的偌大尊容的一席地。 ”
唐一元的结局是什么？
唐一元鸦片中毒死的，纵使唐老爷有万分不舍，他依旧为了所谓的面子，把小姨娘逐出了家门。 事后他马上后悔了，他想起了小姨娘一切的好，所以在接到流苏从旅馆打过来的电话：小姨娘吞鸦片自杀了。 他才会二话不说、马不停蹄地赶去旅馆，然而到了门口他又犹豫了，是啊。
他想到一去医院，第二天的报纸就会登出唐家小姨娘居然吞鸦片自杀了的负面新闻，这样会让他公司的股票下跌，生意上损失惨重。 为了自己的颜面、为了形象、为了事业，他害怕了，他退缩了。
就算他的司机如是说：现在送医院还有得救，不方便出面那我进去之类的话。 唐老爷他依旧无动于衷，令司机直接掉头，放弃了拯救与他同床共枕的人。
扩展资料
《倾城之恋》中的范柳原和白流苏的爱情故事，可谓有九曲回肠之缠绕和复杂，他们并非那种献身革命的英雄人物，但他们之间的情感经历富有张力，他们的故事引人入胜，扣人心弦，显得那么“动听”和富有魅力。
对此，张爱玲曾说：“我以为这样写是更真实的。 我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能替他们创造出力来。 而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。
张爱玲小说《倾城之恋》里出现了两次墙的描写分别有什么象征意义？
1、意义第一次的墙象征柳原和流苏之间的隔阂，牵绊，两人最初相识，是流苏对自己的青春下的最后一场赌注，自然是没办法敞开心扉第二次的墙象征一个终结，一个流苏和柳原之间一切隔阂的终结，一切牵绊的终结，同是又象征一个开始——流苏和柳原平凡夫妻生活的开始，流苏和柳原真正达到“执子之手，与子偕老”的开始。 2、原文简介《倾城之恋》是一个动听而又近人情的故事。 《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性：香港之战影响范柳原，使她转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。 3、作品简析《倾城之恋》中的范柳原和白流苏的爱情故事，可谓有九曲回肠之缠绕和复杂，他们并非那种献身革命的英雄人物，但他们之间的情感经历富有张力，他们的故事引人入胜，扣人心弦，显得那么“动听”和富有魅力。 对此，张爱玲曾说：“我以为这样写是更真实的。 我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能替他们创造出力来。 而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。 这些动听的情节包括范柳原和白流苏人性的可爱处、可笑处、可怜处、可悲处、可鄙处、可亲可信处等，而她们身后香港陷落这个宏阔背景，是他们之间某种关系的宏大隐喻，这种关系就是范、白之间特殊的战争……是男与女的“战争”、生与死的“战争”、爱与恨的“战争”，即人性之间的“战争”。 于是我们看到这种战争在不断地展开着，看到两个难分上下、同样聪明而自私的男女，怎样斤斤计较着自己的得失，怎样绞尽脑汁地算计着对方，期期艾艾地强迫着对方，又被对方强迫着进一步，退半步。
