上海博物馆东馆开放“三部曲”已步入尾声，即将于11月底前实现全面建成开放。由于文物保护的特殊性，“千呼万唤始出来”的书法馆、绘画馆等展厅将成为最后一批与观众见面的展馆。首轮展品中，上博拿出了多件“压箱底”镇馆之宝。绘画馆中，五代徐熙《雪竹图轴》、唐代孙位《高逸图卷》、南宋佚名《望贤迎驾图轴》等珍品将悉数展出。其中孙位的《高逸图》，这是极少数的传世可信的唐代珍品，且《高逸图》和音乐有关，展现了中国古代知识分子、音乐家在雅集时演奏乐器的情景。本期大师课我们一起从这幅《高逸图》，来品鉴古人的音乐雅集文化。
《高逸图》是唐代孙位唯一的存世作品，且之前仅在2002年，庆祝上海博物馆成立五十周年时展过一次，之后2009年，曾被辽博借展过一次，之后15年未展。包括2022年，上博70周年时，也没展览，而仅在由上海博物馆携手上海民族乐团进行跨界合作的“海上生民乐——上海博物馆建馆70周年文物民乐展演”上，以创作灵感的形式，亮相了一次。所以这次展出，机会也相当难得。
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“竹林七贤”的音乐盛会
《高逸图》，又名《竹林七贤图》，是一幅彩色绢本人物画。画的名字“孙位高逸图”为宋徽宗赵佶所题，这幅图所描绘的是魏晋时期竹林七贤的故事。现存《高逸图》为《竹林七贤图》残卷，图中只剩四贤。在长卷式的画面上，主体人物是四个封建士大夫分别坐于华丽的毡毯上，每人身旁都有一名小童侍候。
“竹林七贤”：嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎和阮咸，其中音乐名家不少，如嵇康通晓音律，尤爱弹琴，著有音乐理论著作《琴赋》《声无哀乐论》。他也是演奏家和作曲家，相传嵇康作有琴曲《风入松》，并有《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首，被称“嵇氏四弄”，与蔡邕的“蔡氏五弄”合称“九弄”。嵇康临终一曲广陵散，更是成为惊心动魄的千古绝唱。
阮籍除了创作《酒狂》，还有音乐理论著作《乐论》，他和父亲阮瑀，以及他之侄阮咸，二人皆善弹琵琶，据说当时有一种古代琵琶即以“阮咸”为名。除此之外，山涛、王戎，也均是音乐好手。这群人聚在一起，那就是另一番面貌，独乐乐不如众乐乐。
文人们的聚会离不开音乐
古代文人们一有空闲，就会约三五知已，到绿郊山野，松风竹月，烹泉煮茗，吟诗作对。这种以文会友的聚会在古代称之为“雅集”，这种“雅集”音乐是少不了主题。南唐画家顾闳中的经典传世之作《韩熙载夜宴图卷》就是一场夏日私人音乐宴会。整幅画描绘的是官员韩熙载设夜宴载歌行乐的画面，整幅画分为琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。
先说说画的背景。南唐后主李煜即位时，赏识韩熙载的才学，欲重用他。但韩熙载也不知道是对南唐的政权彻底灰心丧气，还是故意恣意娱乐以避免引起帝王猜忌，总之夜夜笙歌。而李煜听说他生活荒淫放纵，派宫廷画师顾闳中潜伏进韩府，顾闳中凭着过人的记忆力，将这天晚上的夜宴记录下来。
夜宴中，歌舞节目丰富。首先是琵琶独奏，从画作中描绘可以看出，当时的琵琶已是曲项琵琶，演奏时用拨子而非指弹。这种乐器由西北传入中原，唐代已广为流传。
古人音乐会的多种形式
韩熙载的夜宴中包含了歌舞，独奏和室内乐，主人也下场亲自演奏羯鼓助兴，而随着时间发展，古人的聚会形式也有多样呈现，唯一不变的是音乐的参与。
宋徽宗赵佶有一幅《听琴图》，现藏于北京故宫。画面中间，抚琴者黄冠缁衣作道士打扮，身旁立一木几香炉，只见他微低着头，双手拨弄着琴弦。听琴者三人，其中两人朝服纱帽，另有一童子侍立于边上，也为琴声陶醉。这一个小型的“听奏会”的主角，据推测是宋徽宗赵佶本人。画上有蔡京的题诗：“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”其中“灶下桐”的典故，指的是汉代蔡邕善鼓琴，听见灶下桐木燃烧的声音，知为制琴的绝佳木材，用余木制成一琴，因尾部有火烧痕迹，故名为“焦尾琴”。蔡京用这个典故来表达宋徽宗琴艺高超。
在《听琴图》画作展示的帝王家的听奏会中，身为君主的徽宗弹琴，臣下专心聆听，君臣一片和谐。
相比《听琴图》描绘的是小型皇家“听奏会”，那在宋徽宗另一幅《文会图》中，聚会的场面就变大了许多。画的背景是园林，绿草如茵，雕栏环绕，树木扶疏，九名文士围着坐在桌子的周围，树下立谈的二人，另外有童仆侍从者九人，人物姿态生动有致，呈现出文人学士饮酒赋诗畅谈之景。
画中文人围聚桌后的柳树下石案上，放置着一把古琴，似在等人演奏，也像琴人已演奏完毕，但无论画外的时间维度如何延续，奏琴一定是聚会的重要环节之一。
古人的雅集音乐文化，如同高山流水般清新脱俗，他们将自己的情感、理想和追求融入音乐之中，使之成为表达内心世界的艺术媒介。在雅集音乐的场景又以画作的形式，流传至今。在这个过程中，这些音乐的精神内核和审美标准也得以保留并传承下去，甚至成为音乐文化体系价值的一部分，无论是音乐还是画作，在不同的历史时期和文化背景下，它们都共同推动了中国古代文化艺术的发展。
时报贴士
为保护古代书画文物在展陈环境中的完整性和稳定性，上海博物馆自主研发并建设了一套书画恒温恒湿系统。展厅采用全球顶级恒温恒湿技术，可以确保书画作品在六个月内完美保存，一些最为脆弱、需要考虑曝光度的展品也至少能够保证有三个月的展期。其中，《高逸图》《苦笋帖》《上虞帖》《雪竹图》《望贤迎驾图》五件作品将展出三个月，请大家提前规划行程，错峰看展。
供稿：上海音乐家协会
图：上海音乐家协会、上海博物馆
：杨延超
曲水流觞话兰亭：魏晋思想新潮下的历代雅集
古人常以流水比喻自己的性情，这点在深处历史震荡期的魏晋时期则表现得特别浪漫。 所谓的文人以流水比自修，被统称为“喻性”。 其表象如山中鸣泉，淳之则清，淆之则浊。 曾几何时振绺于朝堂的名贤们也会有心生闲雅的时刻，这样的逃禅之心，乃为历代文人之追求。
时光回溯，那是东晋时期穆帝在位的永和九年(353)癸丑三月三日，当时任会稽内史的王羲之与他的好友孙绰、谢安等四十余名士人，为修禊兰亭之事而相会于会稽山阴。 山中清流曲折，于玲珑处杯酒成席，举行曲水流觞之筵。 这样的文人雅集要求每人即兴赋诗，不成者即要被罚吃酒。 是望为乐，赋诗因兰亭修禊之事而起，遂名《兰亭诗集》。 宴饮之余王羲之挥毫泼墨，为与会者所作兰亭诗集书序，是为后世赫赫有名之皇皇巨制《兰亭序》。
(明)文徵明 兰亭修禊图卷 (局部) 金笺设色 纵24.2厘米 横60.1厘米
北京故宫博物院藏
这场有趣的雅集被后世称为“兰亭修禊”。 所谓“修禊”，其实并非专指某种活动，而是源于古时中原周朝的一种古老习俗。 曹魏时代之前，曾将每年夏历三月的第一个巳日作为节庆，称“上巳”，之后便逐渐规定为三月三日。 《周礼·春官》载“女巫掌岁时，祓除衅俗”。 可见三月三的“修禊”之事原应指的是一种专门消灾祈福的仪式。 相传古代先民在每年农历三月三日“上巳节”这天，都要相约亲朋到水边沐浴、洗濯，借以去除上一年遗留的风邪与灾祸，这才是古人称之的“祓禊”。 关于上巳节祓禊之俗，史书亦多有记载，《宋书·志第五》引《韩诗》称：“郑国之俗，三月上巳，之漆、消两水之上，招魂续魄。 秉兰草，拂不祥。 ”可见春秋时代，祓禊即有着强烈的避邪作用。 这样的文化与早期中国崇拜的多自然神有关，特别富有朴素的浪漫主义色彩。 在此后的《南齐书》中，祓禊则被明确指出在阳春三月三时，“三月三日，清明之节，将修事于水侧，祷祀以祈丰年。 ”这样正式的祈祀活动，在两晋时期却因美酒的催化而逐渐形成文人雅士的曲水流觞。 且也因为时间在阳春三月，正是一年春暖花开之时，后世文人便常常相约在这一天踏春郊游、饮酒赋诗。
(西晋)青瓷羽觞
自西晋220年曹丕称帝至265年司马炎改朝为晋起，中原之外的大部分周边地区已不在明确的治榷之下。 门阀巨室独立垄断土地经济资源并操纵政治。 他们袭取印度的种姓制概念开创的“九品中正制”，使得“士族”这个相对独立的群体越发壮大，这其中既有皇亲贵戚，也包含大量没有尊贵地位的财主富户与政坛清客。 作为新兴的“士族”阶级，他们稳定而富足的生活显然是那么短暂，随着“五胡乱华”混乱局面的来临，晋室东迁，物产丰沛富足的黄河流域正式落入北方游牧民族之手。
另一方面，身处魏晋南北朝时期的中国，西来的佛教文化与北方少数民族带来的西域文明开始不断冲击着中原儒学一统的传统精神信仰。 属于本土玄学文化主导的神仙思想在这个时期急速异化，而北方游牧民族的统治又更加速了旧体制的崩塌。 这两点综合起来，使整个历史时期弥漫着一种清淡与逃禅的气氛。
(宋)佚名 兰亭图 (局部) 纸本水墨 纵34厘米 横557厘米
黑龙江省博物馆藏
今藏黑龙江省博物馆的《兰亭序图卷》是现存描绘兰亭修禊故事较早的一卷绘画，这件南宋水墨手卷全长近140厘米，在宽37厘米的高头大卷之上，描绘了东晋时期那次借由兰亭修禊而聚集于浙江会稽山阴处的文人雅集。 曲折的溪水如婉转云气般穿梭于层峦叠嶂之间，溪水边旅人三五成群，饮酒赋诗，观山赏水，其兰亭雅集之盛况空前。 特别引人入胜的是，在潺潺流水之间，可见片片荷叶，每片荷叶上都放有一盏形似羽觞的酒具。 这些荷叶载着流动的羽觞由上游兰亭而来，在溪水推动下将美酒送入嘉宴。 细审画卷，已有人喝得酩酊大醉，猜想应该是作不出诗来，便被罚酒三杯。
羽觞其形椭圆有两耳形扳，故又称耳杯。 从青铜器类型学上讲其最早祖形见于青铜器中的“舟”，口部椭圆形，两侧有半环形的耳，在东周时期墓葬出土中常见以漆木质为多。 今藏故宫博物院的一件战国时期的青铜兽耳就忠实保留了青铜器中耳杯的样式，这件器物器有隆起折肩型盖，盖顶捉手透空并饰蟠螭纹;腹近椭圆而深，下有四人首鸟嘴的兽足，腹两侧有龙形耳。 这种器型相较于后世耳杯的发展更多地保留了青铜器作为“礼器”的独立属性，其形制与文化内涵或许正是魏晋时期文人们所追求的盛世遗风与对“周礼”文明的精神诉求。
(战国晚期)兽耳舟
北京故宫博物院藏
随着漆木器的流行，耳杯在其文化属性上也逐渐向贴近生活的实用性发展。 现藏湖北省博物馆的一件彩绘菱形纹涡纹耳杯就是处于两种文化属性之间的过渡时期，这件耳杯出土于战国中晚期的九连墩二号楚墓之中，相较之后汉晋时期流行的羽觞基础上有特别硕大的双翅状耳。 无独有偶，此墓中的俎、案等漆器也都有巨大的双耳装饰，好像在对今人彰显其已经逐渐退化的“礼仪性”功能。 这也向我们阐明了“羽觞”之由来，一是由于其形状似爵(雀)，两耳则像雀之双翼;另有一说则是饮时羽觞上可插羽毛，有催人速饮之意。
(战国)漆木酒具盒 湖北九连墩二号墓出土
湖北省博物馆藏
近观这件杯内底有属于楚文化典型代表的“C”形龙纹，这种繁复而现代的抽象装饰风格特别符合同一时期湖北江陵马山楚墓所反映的楚文化“龙凤图腾”风格。 而更为重要的是，此时的耳杯已经不再单独使用，而是与成套酒具组合出现。
(战国)漆木耳杯 湖北九连墩二号墓出土
湖北省博物馆藏
关于羽觞之记载，早期可见于《礼记》有“奉觞”“行觞”等词，《战国策》亦有“举觞”“赐觞”等语，可见羽觞在当时颇为常见。 而关于“羽觞”之“羽”字的释读历来说法不一。 其中较为常见的出自《楚辞·招魂》有语“实羽觞些”。 《汉书·孝成班婕妤传》亦云“酌羽觞以销忧”。 这种羽觞两耳似羽，便于执持，亦为“行酒”，但也未必说明羽觞一定专为浮于水面之上而制作。 但历史上对羽觞的解读也曾有不同说法。 如《汉书》颜师古注：即曰“酒行疾如羽也”。
(西汉)“君幸酒”云纹漆耳杯 长沙马王堆一号汉墓
湖南省博物馆藏
汉晋时期，饮酒之风迎来了新的高峰。 随着时代的发展，耳杯也逐渐浅平。 那种巨大的装饰型耳已经越发不适合人们日常生活的运用，进而在历史的长河中慢慢褪去，圆弧形耳的浅平式耳杯逐渐形成了标准样式，长沙马王堆一号汉墓出土漆器众多，其遣册所记载的“髹画小具杯廿枚”其实就是指数量众多的耳杯。 湖北江陵高台二十八号汉墓曾出土彩绘漆鱼纹耳杯即是一件典型的西汉时期耳杯，其木胎较战国薄轻，杯口椭圆，弧壁平底，矮圈足，口沿处有一对新月形耳，杯外黑漆，内髹红漆，内底正中用黑漆勾绘小鱼一尾，造型简练而方便取用。 同一时期耳杯的功能性也大大发展，不仅用于盛装美酒，还代替三代青铜器“豆”“铺”之类，盛装“醢”一类的食物，现存山西博物院的青铜四神染炉即是一个实例。 据考证染炉并非染色之用，而是指温酒或者闻酱的器具。 此件四神染炉以炭炉、灰盘与耳杯三部分组成，可见耳杯在当时使用的流行广泛。 《吕氏春秋·当务》有语“于是具染而已,因抽刀而相啖”。 《汉书地理志》又有说“都邑都仿效吏及内郡贾人,往往以杯器食”，可见汉代既尚使用耳杯进食的风气集中反映了西汉鼎盛时期文化兴盛的风貌。
（西汉）青铜四神染炉 山西省朔州市出土
山西博物院
至于“流觞”的记载，最早则可上溯到周公时代。 《晋书·束晳传》记束晳的话：“昔周公城洛邑，因流水以泛酒。 故《逸诗》云羽觞随波。 ”束晳所闻如此,虽未必字字可信，但西晋初期已有此说法则是事实。 特别是“流水泛酒”这句话，见得西晋以前社会上早有流觞的风俗了。 兰亭流觞，遵修故事，他们流的是椭圆带耳的杯，王羲之《兰亭集序》中就有“引以为流觞曲水”“一觞一咏”两处提及。
前面讲到，王羲之一行四十余名文人之兰亭雅集正处于一个不同文化相互激荡的思想转型时期。 除文人略带消极色彩的清谈之风外，更应该着重了解其时代风潮中新的文化构成因素。 魏晋南北朝的文化虽然有空虚堕落的一面，但却进一步激发了人性的自我认识。 从西域传来的佛教把心的积极因素引入儒家、道家思想，并与西域文明共同被中原文化吸收认同。
身处魏晋南北朝这个中国文化史第二次大转型期，连年战乱、外族交侵皆导致了传统文化的摇摇欲坠。 然而，与这种混乱并行的，却是另一派思想文化的伊甸园。 百家争鸣中的思想复兴，因佛教的来临而显得在风格上尤其新颖。
(唐)摹王羲之一门书翰帖 (局部) 纸本墨笔
纵26.3厘米 横253.8厘米
辽宁省博物馆藏
佛教大致在东汉末期已经传入中原，在其本土化的过程中与传统文化的神仙思想相融合，引爆出颇为璀璨的文化火花。 道教的神仙思想肯定、留恋现实生活，进而由生前的世界推演出死后的“乐园”。 人们可以依靠转生继续享受世界的美好生活进而享受高于现实世界的事物，这就引发了两汉时期“升仙”题材的墓室壁画的蓬勃发展。 而与之相反，原始佛教的出发点是否定现实世界，认为一切都是虚幻的“欲望”，而这也是苦噩的根源，是一种称为“寂灭”的无欲无苦、无生无死之境。
佛教的造像制作、石窟雕凿与庙宇壁饰等在这个时期开始逐渐被汉族接受，也是因为其所倡导的极乐世界与西方净土是一种被本土化改造的价值观，这不再是原始佛教的“寂灭”，而更加符合神仙指引下的道学。
传说在人与上天沟通道路上照拂人向上的东王公与西王母，此时也被佛教改造成了大梵天与帝释天的形象。 开凿于北魏晚期至西魏早期的敦煌莫高窟第249窟主室壁画中，就曾出现过佛教与道教同处的神佛世界。 这个石窟主室的顶部四披壁画被传统思想支配，营造为一种“图画天地，品类群生”的构图模式。 尤为引人注目的是西披壁画中赤身、四目四臂、双手擎日月的阿修罗王与其身后的须弥山及“忉利天宫”。 这种根源于希腊、罗马与波斯风格的图像大体都是由西欧和中亚转借过来的，他们的美深刻地来自有机体的肌理本身，但却与其祖形有诸多不同，传统的印度风格单肩袈裟被改造成了具有风骨气韵的通肩博带式长袍，在阿修罗王的周围留白处填上许多云气一样的流线纹。 而石窟北披中主神的东王公与南披的西王母则来自传统道家思想，西王母头梳高髻，着敞袖长袍，乘坐三凤车，其后旌旗飘动。 这显然反映了中国传统的秦汉时期神仙艺术，为了使抽象的精灵之气获得充分的活动空间，风格变得特别灵动，画面中流转的都是迂回混沌的气韵。 被糅杂到佛教经变图中的道教神祇，为严肃的宗教绘画增添了轻松活泼的气氛。
当然，这样的范例也见于早期绘画及造像中，虽然至今无缘见到东晋时期兰亭雅集主题绘画的原貌，但从现存的魏晋时期具有清谈风格题材的绘画与砖画来看，却也在仙风道骨的气息之外多了一份弥久于心的温存。 不管是出土于南京西善桥南朝大墓，现藏南京博物院的砖画《竹林七贤与荣启期》，或者现存美国波士顿美术馆的北齐杨子华《校书图》、南京大学博物馆的传南齐王齐翰《勘书图》、上海博物馆的唐代孙位《高逸图》及几卷分藏海内外的传为东晋顾恺之《洛神赋图》手卷中，这种来自魏晋时代特质审美中对自然主题色彩流露着或多或少都掺杂了佛教的影响。 可以发觉魏晋时代起开始流行的高士题材虽然在根源上来自道家的老、庄哲学，但其所蕴含的宗教仪礼性早已消失，反而经常以神仙之人自况。 他们重视神仙之气，如若绘画语言之“风神”。 这些画中的人物飘忽不定、躯体修长且轻盈，但却在细节上以凹凸晕染法表现一种真实的肉体之气。
(五代)勘书图卷 绢本设色 纵65.7厘米 横28.4厘米
南京大学图书馆藏
这种符合神仙思想与人性温存的形象尤其体现在当时文人的意识追求中，正如《兰亭序》所言：“虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足，不知老之将至。 及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。 向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。 况修短随化，终期于尽。 ”
《兰亭序》初无定名，早期见于南朝宋刘义庆《世语新说·企羡篇》时还记作《兰亭集序》，同书梁刘峻注引文则被称作《临河叙》。 时至唐人，则称其为《兰亭记》或者《兰亭会序》。 直到宋代，随着对王羲之个人及传派书法的研究流行，针对兰亭雅集的研究才逐渐为世人所重。 故此序名称繁多，如欧阳修称作《修禊帖》、蔡君谟则称为《兰亭文》，黄庭坚称作《禊饮序》，至南宋高宗又有《禊帖》等名称。 这场发生在兰亭之滨的盛会，在其历史发展中则又融入了新的思潮，这也就成为后世缅怀魏晋士人文化的标志。
历代文人追怀这场曲水流觞的兰亭雅集，论及画本多以“兰亭修禊”“兰亭雅集”“兰亭禊饮”“兰亭宴集”“兰亭曲水”等为题材。 而谈及园林小景，则有禊赏亭、流杯亭、流觞亭等传世。 唐人酷爱魏晋法书，自帝王至平民尤爱王氏一门为甚。 唐太宗就有因嗜爱王羲之书法而着御史萧翼从王羲之第七代传人僧智永的弟子辩才手中骗取《兰亭序》真本的故事。 至武则天统治时期，对王氏墨迹崇尚更甚，武后常访求右军墨迹，并在万岁通天二年由凤阁侍郎王方庆献出其十一代祖王导，十代祖王羲之、王荟，九代祖王献之、王徽之、王珣等一门二十八先祖的墨迹珍本十卷。 武后御武成殿示群臣，令中书舍人崔融为《宝章集》，并摹《王氏一门书翰帖》。
今观唐代的曲水流觞之风，还可见长安城的曲江池，“曲江流饮”曾为“关中八景”之一，曲江池遗址还在今陕西省西安市曲江公园内。 “江流屈曲”，曾在盛唐时成为都城长安重要的邑郊园林，并配有“流杯江”“流杯溪”“流杯池”等由水系组成的园林景致，可举行修禊流觞之宴。 刘驾就曾有《上巳日》留存，记载唐人上巳节修禊流觞的诗句，称其“万花明曲水，车马动秦川”，可谓是一场优雅的文化盛会。
绘画中的兰亭雅集之盛会，可见台北“故宫博物院”藏《宋高宗书兰亭序马和之补图》、传赵孟《兰亭修禊图》、王蒙《兰亭雪霁图》等。 至明代，随着吴门画派的兴起，兰亭雅集之事亦逐渐成为文人画派最为热衷表现的题材。
(明)钱贡 兰亭诗序图卷 纸本水墨 纵462.9厘米 横34.3厘米
美国大都会博物馆
吴门四家之中最为高寿、作品面貌最为多样的文徵明就曾以兰亭雅集为题创作了多件手卷绘画。 这其中以北京故宫博物院所藏的金笺本《兰亭修禊图》卷最为瞩目。 此作画首绘广为流传的文坛佳话“兰亭雅集”。 画面集中反映了王羲之《兰亭序》中记载的景象，全图以春日富有生机的山水展开，水榭中三人相对而坐似在品评诗文，全卷山势起伏，溪流绵延，临溪坐卧的众多文士悠游于山水之间，由上游兰亭畔溪水送来的酒觞曲折而行，颇有一番趣味。 林木荫翳，丛竹泛翠，春色浓得醉人。
卷尾除文徵明临王羲之《兰亭序》全文外附一题记，款“壬寅五月”，即文徵明73岁所作。 画中文氏山石树木用笔老练，先勾后染，笔力尤其精到。 人物之开脸与衣纹描绘一蹴而就，寥寥数笔就得风神。 全图设色明快优雅，虽以青绿设色为主，但取黄公望浅绛设色技法之精髓，以淡赭渲染山根坡石，浓烈而不失典雅，别具一丝秀润。
其后学者明代画家钱贡也有一本《兰亭诗序图卷》传世，现藏美国大都会博物馆。 虽然画的题材同北京故宫博物院文徵明金笺本《兰亭修禊图》卷相似，但在表现手法上却有不同。 此卷不画崇山，而是将视角放在文人雅集之上，着重表现魏晋时期士人优雅的情怀。 画家于卷尾自题“想此中盛会无穷妙理，诚盛事不可多得也”，可见此作重点已不再只限于“兰亭修禊”之事，而是将上巳节三月三的“祓禊”与“曲水流觞”作为追忆先贤文明的雅事。
(清)十二月令图·三月 (局部) 绢本设色 纵175厘米 横97厘米
台北“故宫博物院”藏
到了清代，文化与物质皆丰沛的乾隆朝，也把农历三月的上巳修禊之乐沿袭下来。 独爱董其昌一派文人风格的十全老人，已拥有天下最多的王羲之墨迹，那么在这个享受户外生活最好的季节，他当然也不会放弃过一把兰亭雅集的瘾。 现藏台北“故宫博物院”的《十二月令图》即是在乾隆朝初年由多位宫廷画家合作完成的一套组画，其中《三月》就描绘了一片桃花下文人“曲水流觞”之事。 “月令”本为十二月颁布之政令，至明清两代则多用于画名，表现月份节庆岁时题材。 身着复古风格燕居服的文士们临水而坐，年轻的童子们把斟满了酒的羽觞从水的上游漂浮而下，流到谁手边把杯畅饮。 原始上巳三月初三日为祓除不祥而举行的修禊典礼，在此时则成了皇帝追寻文人先贤雅致盛会的精神写照。
随羽觞蜿蜒漂流于历代文化长河的兰亭逸事，在今日仍保有非常深厚的文化底蕴。 身处时代潮流而动的魏晋名士们可能也未想见，那次雅集会以多种艺术形式被保留，并供后世流传。 历代文人墨客相守并续，一场兰亭修禊万千情思。
（为中国社会科学院考古研究所助理研究员）
丹青百奏如新——辽宁省博物馆中国古代绘画展
辽宁省博物馆（原东北博物馆）是中华人民共和国成立后建立的第一座博物馆，是以历史艺术类文物为主体的综合性博物馆，所藏历代书画珍品更是蜚声中外。 由末代皇帝溥仪从紫禁城运出的古代书画名品百余件辗转入藏辽博，是辽博书画收藏的重要特色。 辽宁省博物馆新馆设于三楼展厅的“中国古代绘画展”展出的是根据馆藏绘画的特点而专门择选的一系列绘画精品。 这其中既有晋唐宋元绘画的稀世珍品，也有明清各画派代表画家的经典佳作，可以概括地反映出中国古代卷轴绘画艺术发展的大致脉络。 展览力图通过各代的绘画佳作来传递“绘画史”的观念，按照人物、山水、花鸟三大类主题贯穿于卷轴绘画发展的时代主线之中。 以经典作品代表性地展示中国古代绘画艺术不同时期的时代风格和各代画派名家典型的个人风格，介绍中国古代绘画艺术的发展历程和艺术特色。
东晋 顾恺之 洛神赋图（宋摹本）26cm×646cm 绢本设色 辽宁省博物馆藏
晋唐五代是中国历史上一个思想活跃、文化昌盛的时代。 晋代绘画沿袭“成教化，助人伦”的社会功用，许多绘画创作直接取材于文学作品，顾恺之的《洛神赋图》就是其中之一。 在中国古代卷轴绘画的传世作品中，晋代画作已经看不到可靠的真迹。 辽博收藏的这卷《洛神赋图》虽然是宋代摹本，但在相当大的程度上保留了顾恺之绘画的面貌，反映了六朝祖本的章法布局，也显现出“晋尚故实”的时代风格。 画作根据三国曹植的文学名篇《洛神赋》为依托而创作。 采用图文结合的连续式布局章法，如喜剧情节般地描写了曹植在返回封地的途中，于洛水边与美丽的洛神相遇，互传情愫后却又因人神隔界，不得已而分离的故事。 《洛神赋图》是一件将古代文学艺术与绘画艺术完美结合的经典绘画作品。
在传世的多幅顾恺之《洛神赋图》宋摹本中，辽博本是唯一画卷中书写有《洛神赋》赋文的，这种图文并茂的形式与现藏在英国的顾恺之《女史箴图》唐代摹本形制相同，与山西大同出土的北魏司马金龙墓木板漆画中图文并置的形式也接近，说明这种绘画形式在魏晋时期就已经比较普遍。 辽博本《洛神赋图》卷中的赋文书法为楷书，其书法风格与辽博收藏的传世最早的楷书即东晋楷书《曹娥诔辞》多有共通之处。 辽博本《洛神赋图》卷在书法风格及绘画的样式两方面都具有晋代书画的特征，所以说它是传世诸摹本中最为接近祖本的重要画迹。
唐代是人物画发展的高峰时期，辽博收藏的《簪花仕女图》便是屈指可数的几件唐代传世名迹之一。 画面以工笔重彩的画法描绘了五位贵族仕女及一位执扇侍女，仕女体态丰腴，面容饱满精致，她们身着束胸曳地长裙，外披轻纱，服饰华贵明丽，尽显雍容气度。 体态、妆容、发饰、服饰和穿插于画面其间的白鹤、猧狗、辛夷花等都在一定程度上表现出唐代贵族仕女的生活面貌。
依据前辈学者的研究考证及近年来的相关研究，大多数研究者根据画面的笔法特征均认同此作品为创作本，而非摹本。 另外就是《簪花仕女图》与上海博物馆藏唐代孙位所作的《高逸图》具有相同的时代风格。 画面中仕女的造型样式从盛唐后期一直延续至五代前期，发髻、服饰也是晚唐、五代时期的流行样式，画面中出现的长柄团扇及拂尘样式均为唐代形制。 包括沈从文先生指出其中一仕女所配带项圈为后代添绘上去的，其样式也被陕西耀县柳林背阴村出土的唐代银制项圈所证明唐代有类似的形制。 此画1972 年在故宫博物院重新装裱，发现画面系由多幅绢拼接而成为现在的布局面貌，此前或为屏风画的几个部分，而后从屏风中拆下连为横卷的，屏风画在唐代是一种比较普遍的绘画形式。 综合来说，《簪花仕女图》的绘画技法、人物造型和所表现出来人物气质的时代风格，以及服饰器具的形制和特征均与记载唐代的文献及考古实物相印证，并主要集中于晚唐时期。 所以《簪花仕女图》虽然不是中唐周昉的作品，但其画风与周昉息息相关，应是周昉传派画家在晚唐时期的画作。
元 王蒙 太白山图 28cm×238.2cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏
五代是中国山水画逐渐成熟的时期，山水画理论也逐渐完善，南唐画家董源便是这个时代的重要画家，也是董其昌所提倡的“南宗”鼻祖画家之一。 宋代米芾评价董源画风“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。 岚色郁苍，树干劲挺，咸有生意。 溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。 辽博收藏的董源《夏景山口待渡图》描绘了江南地区的山峦起伏、云雾迷蒙、汀渚水岸、疏林苇芦、扁舟渔浦、江口待渡等江南山水景色。 画面章法布局疏密有致，富有节奏感，远山层次丰富，与近处的坡岸杂树对比鲜明。 整幅画卷的笔墨温润平滑，层层生发，笔笔自然，线型的披麻皴与点状的皴笔结体紧密，与山丘的体势相合，营造出温润舒缓的江南山水物象。 近景中杂树的笔法清劲，勾点自然，朴茂天成。 林间坡地上的水墨晕染通透灵动，如有光影在林木间斑驳跳动，营造出清新明净的林间景致。 其间的人物体量虽小，但勾勒得生动有神，如林中的挑担者似言语叮嘱着前面的小童，舟中的几位士人似正高谈阔论，等等，都以精巧简洁的笔墨勾勒渲染出人物情境。 《夏景山口待渡图》其温润自然的笔墨风格与画史中董源“平淡天真，一片江南”的绘画面貌两相印证，可谓是董源的传世佳作。
五代 董源 夏景山口待渡图 49.8cm×329.4cm 绢本设色 辽宁省博物馆藏
宋代绘画在前代基础之上更加成熟，皇家设置画院，绘画艺术发达，在宋徽宗时代更是达到鼎盛，赵佶作为皇帝不但自己痴迷于书画艺术而且引领宋代绘画艺术走向高峰。 展览中宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》就是其代表作品之一。 北宋政和二年，都城汴京云气飘浮，群鹤飞鸣，宋徽宗亲睹此情此景，认为祥云仙禽是国运兴盛的瑞兆，欣然命笔将目睹的瑞景绘于绢素之上，并题诗以纪实。 在《瑞鹤图》的落款处，赵佶以瘦金体楷书“御制御画并书”，加之“天下一人”的花押及“御书”朱红玺印，都真实直接的说明此件作品的绘画、书法及诗文都是赵佶亲笔所作。 这件《瑞鹤图》就是赵佶绘画艺术独具一格的代表作品，在章法布局上也有所开创。 画面以界画的方式将体量比较庞大的殿宇屋顶精准的描绘在画面中间的位置，其结构精致、结实，屋脊的线条也工细不苟。 这种重复而规整的线条与漫漶变化的祥云形成了巧妙的对比，使端凝恢宏的建筑与灵动缥缈的云气组合出和谐的画面。 以极其细腻的笔法刻画出白鹤极富动感的各种姿态，空中盘旋的众多白鹤与下面的殿顶也在画面中形成了点与面的对比组合，使白鹤在端凝的殿宇对比之下更显灵动飘逸。 画面中天空的颜色格外迷人，这种美妙的天空颜色不光有画家在绘制时将颜料与晕染技巧运用的独具匠心，也加之了千年的历史沧桑，积淀而成现在这样迷人的颜色。
展览还选择了具有典型宋代白描人物画风的作品《白莲社图》，画卷描绘了东晋慧远法师于庐山东林寺白莲结社的故事，全图利用树石泉桥等景物将画面分割成多个段落，人物神形毕肖，线条流畅飘逸又不失刚劲。 山水画选展了刘松年《秋窗读易图》，是一开南宋“边角山水”绘画风格的册页。 《山弈候约图》和《竹雀双兔图》两卷图轴，1974 年5月出土于辽宁省法库县叶茂台第七号辽墓，两件画轴原对挂在棺床小帐内东西二壁的南端，出土时已经脱裱落于木板上，但保存完好，后经故宫的书画修复专家整修复原。 图中虽无款印，因出土的墓葬为辽代早期，即北宋太宗时期，画作的时代下限可靠，为研究五代、北宋早期、辽代的山水画、花鸟画及中原绘画的发展与影响提供了极为可信的第一手资料。 金代画家杨微的《二骏图》表现了北方游牧民族彪悍的牧放情境，是研究金代绘画不可或缺的代表作品。
元代是文人画占据画坛的主流，以赵孟頫为代表的士大夫画家提倡“绘画贵有古意”，以此寄托对先朝的怀念。 赵孟頫的《红衣西域僧图》就是其绘画“复古”思想的体现之作，其画风追摹唐人，朴拙大气。 元代绘画在创作上以山水及梅竹题材盛行，表现隐逸遁世的态度。 他们强调文人士大夫主观意识的抒发，精于笔墨意趣的发挥，李士行《竹石图》就是其中的代表作品。 “元四家”之一的王蒙是元代山水画笔墨技法最为丰富多变的画家，他的《太白山图》描绘浙江鄞县太白山天童寺及寺前松林等景物。 画面中苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。 全图笔墨繁密、苍浑，解索皴的线条短促屈曲，朱砂及花青的点染营造出秋高气爽的景致。 其细密繁复的点线及明快的色彩形成了密而不塞、浑厚华滋的艺术效果，既不失宋人丘壑，又有元人笔墨，在其传世的作品中独具一格。
明 唐寅 悟阳子养性图 29.5cm×103.5cm 纸本水墨 辽宁省博物馆藏
明 戴进 达摩至慧能六代祖师图 局部 绢本设色 辽宁省博物馆藏
明代是中国绘画史上画风迭变、画派繁兴的时代。 明代初期，以职业画家为主的“浙派”为皇家欣赏和推崇。 戴进作为浙派绘画的创始人，他的《达摩至慧能六代祖师图》是将人物融于山水绘画中的成功范例，反映出“浙派”绘画的风格面貌。 卷中的山水笔墨顿挫曲折，笔断意连，寓有凝重迟涩之意，皴染苍润深厚，层次丰富，运笔精熟自如，无刻板雕琢之气，显现出浙派笔墨的典型特征。 明代中期，江南地区以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的“吴门画派”发扬宋元文人画传统，逐渐成为画坛主流，“明四家”的精品佳作也是展览中的一大亮点。 其中文徵明《兰亭雅集图》与卷前祝允明书兰亭序和唐寅《悟阳子养性图》与卷后文徵明书悟阳子诗叙都是书画合璧的佳作。 《悟阳子养性图》是典型的“别号图”，其画情境雅致悠远，草堂树石勾皴点染浑然天成，笔墨灵动俊逸，人物姿态闲雅，神情怡然。 别号“悟阳子”之人本姓顾，辞官返乡后远离尘嚣，养心息气，解悟超脱，此事备受时人歌咏，唐寅此画与文徵明叙文均为此而作，珠联璧合。 有“青藤白阳”之称的徐渭、陈淳，其写意花鸟画不拘成法，彰显强烈的个人情感，极具特色。 明代后期，董其昌倡导文人画，注重笔墨，追求“士气”，并提出“南北宗论”，对明末清初的绘画产生重大影响。 以陈洪绶为代表的人物画创作，其《斗草图》形象夸张甚至变形，格调高古，独具一格。
清 徐扬 姑苏繁华图 局部 纸本设色 辽宁省博物馆藏
清代绘画延续了元明以来的趋势，文人画风靡，山水画繁兴，水墨写意画法盛行。 清代初期，“四王”以摹古为宗旨，得到皇家的认可，居画坛正统地位，展览中“四王”各有一件精品展示。 “四僧”“金陵画派”等为代表的遗民画家寄情山水，借物抒怀，艺术创作上独辟蹊径，其作品也选择性的各有展示。 清代中期，宫廷画家徐扬所作的《姑苏繁华图》，原名《盛世滋生图》，描绘的是清代乾隆时期苏州古城内外的繁华景象。 图中市肆工坊、舟船车轿、田耕牧放、买卖交通、婚寿宴饮、舞榭歌台、官衙考场、士民生活皆有细致精微的表现，共计绘制4800 余人，2100 余栋房屋，300 余艘舟船，再现了二百四十多年前苏州城市的人物场景，创造了众多的艺术形象，也体现了画家精湛的写实技艺，可谓乾隆时期苏州的地方“图志”，不论从绘画艺术方面还是史料价值上都具有非凡的意义，是古代社会风俗画的经典作品。 江南地区以“扬州画派”为代表的画家群体通过或淋漓奔放、或狂狷古拙的笔墨抒发内心情感，彰显自身个性。 清末，随着近代商业城市的成长，众多画家云集上海，形成以任颐、赵之谦、吴昌硕等为代表的“海上画派”，其作品适应城市生活的审美情趣，呈现出崭新的艺术风貌。
清 赵之谦 牡丹图 126cm×63.5cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏
中国绘画是具有悠久历史和鲜明中华文化特色的艺术形式，追求笔墨韵味和抒情写意的审美意趣，并与中国的诗、书、印相互交融影响。 此次展览的39 件套绘画珍品，时间跨越千余年，从这些不同题材的绘画作品中，我们可以了解中国绘画艺术在绘画技巧等方面的变迁和不同时代风格、个人风格演进的途程，希望观众在欣赏和品味这些经典画作的同时，感受中国古代绘画的艺术魅力和文化内涵。
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天子呼来不上船, 自称臣是酒中仙. 唐代诗人王翰《凉州词》 葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催， 醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 对酒当歌,人生几何 君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。 烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 【行路难三首】李白 金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。 停杯投箸不能食， 拔剑四顾心茫然。 欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。 闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。 行路难，行路难， 多歧路，今安在。 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。 大道如青天，我独不得出。 羞逐长安社中儿， 赤鸡白狗赌梨栗。 弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。 淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。 君不见昔时燕家重郭隗，拥彗折节无嫌猜。 剧辛乐毅感恩分，输肝剖胆效英才。 昭王白骨萦烂草， 谁人更扫黄金台。 行路难，归去来。 有耳莫洗颍川水，有口莫食首阳蕨。 含光混世贵无名， 何用孤高比云月。 吾观自古贤达人，功成不退皆殒身。 子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。 陆机雄才岂自保， 李斯税驾苦不早。 华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道。 君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行。 且乐生前一杯酒，何须身后千载名。 【客中行】李白 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。 但使主人能醉客，不知何处是他乡。 古诗中的酒文化 中国是一个酿酒、饮酒的国度，也是一个赋诗、吟诗的国家，很久以前，诗与酒便结下了不解之缘。 中国的酒，起源于远古时期的农耕社会；中国最初的诗，大约也产生于这一时期。 中国第一部诗歌总集《诗经》中有44首涉及到酒比如：为此春酒，以介眉寿，以御宾客，且以酌醴，君子有酒，酌言献之，我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。 可见，酒是社交宴会中的天使，觥筹交错之际，举觞称贺之时，美酒堪称传递心意的佳媒。 嘤其鸣矣，求其友声，呦呦鹿鸣，食野之苹， 君子有酒，旨且多。 东晋诗人陶渊明之前，酒中虽然已经积淀了若干情感因子，仍然只是作为创作素材之一种被吟咏入诗。 荆轲谋刺秦王，酒酣辞行而歌《易水》；刘邦甫定天下，宴饮既醉而唱《大风》；曹操鏖兵赤壁，把酒横槊而赋《歌行》，秦汉时期，酒只是激发情绪而已。 直至魏晋时代阮籍、嵇康，“也还是酒是酒，诗自诗”，两者之间并没有显示出必然的内在联系。 陶渊明是第一个有意识地将诗与酒“攀亲结缘”，并在诗中赋予酒以独特象征意义的诗人，“忘忧物”的指称，便是他的发明。 陶渊明(365～427)，一名潜，字元亮，中古清高自洁的大诗人。 在其现存174篇诗文中，有56篇写到饮酒，约占40%!诗酒联袂，寄意遣怀，既是文学史上的千秋佳话，更是酒文化窥测的不变传统。 这个传统，是从陶渊明“寄酒为迹”开始的，对后世追求人性自由的文人们的心灵感受以及他们的社会生活与吟酒诗作产生过极为深远的潜在影响。 饮酒诗（之十四） 陶渊明 故人赏我趣，挈壶相与至。 班荆坐松下，数斟已复醉。 父老杂乱言，觞酌失行次。 不觉知有我，安知物为贵。 悠悠迷所留，酒中有深味! 他的饮酒诗主要表现自己远离污浊官场，归隐田园的乐趣，称颂从酒中品到的“深味”。 这个“深味”，就是“渐近自然”的人性自由。 所谓“寄酒为迹”，即借诗酒寄意遣怀，抗衡浊世，求得自身人格的清高与自为。 他的咏酒诗，首开风气，为后人树立了酒徒、隐士、诗人“三位一体”的风范，对后世文人的饮酒生活和吟酒诗作产生了极为深远的影响。 魏晋之后的隋唐，史称“盛世之治”，既是中国酒文化的全盛时期，也是中国诗文学的全盛时期。 唐代诗人以其开阔的胸襟，宏伟的气魄，借鉴、扬弃了前人的诗酒流韵，转而讴歌“盛唐气象”。 既有心神的澄静，复具人性的高扬，活泼欢畅，饱满健举，创造出一种唐人特有的诗酒浪漫情调，使酒文化在这座古代诗歌的颠峰上，流溢出醉人的馨香。 著名的饮酒诗人李白与杜甫，是中国诗坛盛极一时的“双子星”。 据统计，李白现存诗文1050首，与酒有关的有170首，占总数16%左右；杜甫现存诗文1400多首，与酒有关的约300首，占21%；而在《唐诗三百首》选本中，明确提到酒的诗有46首，占15%。 山中与幽人对酌 李白 两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。 我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。 李白是一位浪漫主义诗人，他一生曾多次隐居学道，野山深林之中，“倾�事幽酌，顾影还独尽”，这时他往往乐于独斟自饮，飘然来去。 如要寻酒友，凡夫俗子是不得入座的。 “幽人”，想必是一位与之气味相投，仙风道气的高士。 从这种独特的饮酒方式看，李白确实得到了陶渊明“任真”的嫡传。 谢严中丞送青城山道士乳酒一瓶 杜甫 山瓶乳酒下青云，气味浓香幸见分。 呜鞭走送怜渔父，洗盏开尝对马军。 杜甫是一位现实主义诗人，他在“安史之乱”中颠沛流离，后寓居四川近十年。 他的咏酒诗写实的成分居多。 蜀中酿酒素有传统，青城山道士秘酿尤为著名，今日还留传其名酿“洞天乳酒”。 杜甫受酒后，即与邻翁、渔父等乡老朋友分享，一面下棋消遣，一面品尝美酒，其田园乐趣于此可见。 在宋代的苏东坡的饮酒诗中，“破愁解闷”之外，还增添了无限野趣与友情： 饮湖上初晴后雨(之一) 苏轼 朝曦迎客艳重岗，晚雨留人入醉乡。 此意自佳君不会，不杯当属水仙王。 苏轼(1037—1101)，字子瞻，号东坡居士，宋代著名的文学艺术家，诗、词、文、书法、绘画全能。 苏轼并不擅饮，但颇好置酒招客，本诗所描写的就是这种情景，他自己曾说：“天下之不能饮，无在余下者；天下之好饮，亦无在予上者。 ”这又为后世文人，开启了新一流酒风。 苏东坡并且知酒、酿酒，著有《东坡酒经》专书，以及咏“竹叶酒”、“洞庭春”、“真一酒”、“蜜酒”、“桂酒”、“松花酒”等诗作，不少都可以直视为酿酒史料，留给我们一份珍贵的酒文化遗产。 中国酒道之精髓：既醉以酒，既饱以德，所谓醉翁之意不在酒。 欧阳修的《醉翁亭记》指明中国酒文化的魂灵在乎山水之间也，山水之乐，得之心而寓之酒也。 总的来说，当人生不得志的时候，愁肠满腹，忧心忡忡，何以解忧，唯有杜康：坐上客常满，杯中酒不空（孔融），行觞奏悲歌，永夜系白日（徐干），功名万里外，心事一杯中（高适），身世酒杯中的辛弃疾但觉平生湖海，除了醉吟风月，此外百无功，过着寄酒为迹的生活，当报国无门的时候则人间路窄酒杯宽。 无论把酒问桑麻（孟浩然），还是把酒问青天（苏轼），或是煮酒论英雄（曹孟德），诗人们寄托于酒的情意总是难以言表的。 李白主张人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，况且长风万里送秋雁，对此可以酣高楼，“将进酒，杯莫停，与君歌一曲，劝君为我倾耳听”。 陶渊明的酒中有深味，人若不解饮，俗病从何医（元好问）。 李白举杯邀明月，苏轼人间如梦，一樽还酹江月，则又体现了诗人内心深处的孤寂。 友朋会聚时诗酒相酬，一人独饮时飞觞邀月，苏东坡酒酣胸胆尚开张，而怀素则狂来轻世界，醉里得真如（钱起）。 那一曲新词酒一杯的感觉让诗人们抒发了共将诗酒趁年华的才情，杜甫诗云：宽心应是酒，遣兴莫过诗，酒朋诗侣成为中国文人的精神寄托。 酒助诗兴，酝酿了无数优秀诗人的诗篇，同时诗人们也丰富了中国的酒文化。 饮中八仙歌 杜甫 知章骑马似乘船， 眼花落井水底眠。 汝阳三斗始朝天， 道逢麴车口流涎， 恨不移封向酒泉。 左相日兴费万钱， 饮如长鲸吸百川， 衔杯乐圣称避贤。 宗之潇洒美少年， 举觞白眼望青天， 皎如玉树临风前。 苏晋长斋绣佛前， 醉中往往爱逃禅。 李白一斗诗百篇， 长安市上酒家眠， 天子呼来不上船， 自称臣是酒中仙。 张旭三杯草圣传， 脱帽露顶王公前， 挥毫落纸如云烟。 焦遂五斗方卓然， 高谈雄辩惊四筵。
